Метафизика русской прозы

У нас же в восьмидесятых годах с ходу заговорили о некоем решительном перевороте в литературе. Но речь завелась даже не о реальных сдвигах, давно уж произошедших в литературном развитии, а о том, что литература якобы должна обновляться в самих своих художественных принципах. Требовалось уяснить истинное ее историческое положение - отделить продолжающееся по наследию, заимствованию или инерции от того, что только зарождается. Обсуждение вопроса о новой литературе должно было вестись опять же в историческом ключе: откуда продолжится русская литература в будущее, как соотнести это продолжение со всем предыдущим, отчасти разрозненным опытом советской эпохи. Однако начался все убыстряющийся отказ от опыта советской отечественной литературы. Иудиным поцелуем для советской литературы оказался соцреалистический метод. Вот она, проказа,- соцреализм! Чтобы избавиться от нее, запалим все, что с ней соприкасалось,- развенчаем, перечеркнем.

Как художественную природу этого метода исследовал Андрей Синявский в своей статье "Что такое соцреализм?", по звучанию которой потом настраивали голоски многие ниспровергатели. После этой и единомысленных с ней работ в советской литературе и не осталось ничего того, чем стоило бы дорожить.

Однако судьба советской литературы, хотим мы того или не хотим, соединена со всем предыдущим художественным опытом: отказываясь от соцреализма, мы на деле-то отказываемся от Шолохова, а не замечая "Тихого Дона", ударяем по русскому художественному реализму. Так и Синявский писал о соцреализме, но выводы делал неожиданно о другом: "Неужели все уроки, преподанные нам, пропали даром и мы в лучшем случае желаем лишь одного вернуться к натуральной школе и критическому направлению?" Так что Синявский высказался именно против реализма. В самой своей работе он разделяет "потребность в правде" и "воображение"; воображение есть плоть изобразительности, равно как потребность в правде есть плоть реализма - и потому можно сказать, что Синявский отказывал реализму в изобразительной силе.

Однако Синявский не воспользовался дальше той формулой отрицания, которую произвел на свет,- воспользовались ей другие люди и в другом времени. Грянули когда-то и "Поминки по советской литературе".

Виктор Ерофеев писал уже прямо о реализме, развенчивая не Бабаевского с Фадеевым, а мастеров реалистической прозы, под деревенщиками же могли подразумеваться тогда и Шукшин, Астафьев, Овечкин или Федор Абрамов. Но, как ни удивительно, написанное им безнадежно опаздывало по своему смыслу. Если оглядеть литературу, идущую с шестидесятых годов по нашу пору, то главные книги все же были написаны, и наглядным становится, что совершилась и сама литература, хоть ее развитие было затруднено. Подлинная литературная борьба и шла в шестидесятых, семидесятых годах за применение образного, целостного и народного по духу языка и за применение языка перманентного; то же в борьбе за стиль, за пафос, литературного героя и прочее.

Примечательно, что Ерофеев как бы избегал действительности в своей статье. Мало того что сместил, подменил времена. Но ведь когда печатались "Поминки", тогда как раз в литературу приходили и возвращались, производя художественный да и общественный взрыв, такие произведения, как "Жизнь и судьба", "Ночевала тучка золотая", "Верный Руслан", "Печальный детектив", "Факультет ненужных вещей"... Пожалуйста вам, реализм, но ведь оказывается на глазах классикой! Какие тут еще "поминки", откуда?

И тут волей-неволей вспоминается Синявский, хоть писали один в восьмидесятых, а другой на пороге шестидесятых годов, точнее, в тысяча девятьсот пятьдесят седьмом. Чем замечательна последняя дата? Тем, что Синявский как бы слыхом не слыхивал об Андрее Платонове, опять же - о Шолохове, зато все знает о соцреалистах и соцреализме, призывая не совершать старых ошибок и открывать новые горизонты. А что же "Один день Ивана Денисовича", не ждали? И никак, никак нельзя было Платонова умолчать - того, кто написал "Котлован" и "Чевенгур".

Что же скрывалось за просроченным спором с реалистами? Уже отрицая реализм, Виктор Ерофеев в действительности-то выступал против национальной художественной традиции, а советская реалистическая литература, равно как и соцреализм в случае Синявского, послужили естественной опорой для удара, так как в переменившемся времени их ценность легко было подвергнуть сомнению. Думается, Ерофеев еще и потому не отрицал традиции прямо, что нуждался в ней как в символе русской литературы и ее, если так можно выразиться, парадной показной форме, хоть по духу была изначально чуждой, поэтому и кроил с легкостью, как захочется.

Но вот когда спустя несколько лет литература наконец меняет свой традиционный облик и гримаску ироническую требуется покрыть слоем бронзы, Ерофеев выступает со статьей "Русские цветы зла", своего рода вторым томом "Поминок по советской литературе". Достаточно выдержек, чтобы понять происшедшее. "В конце 80-х годов история советской литературы оборвалась. Причина ее смерти насильственна, внелитературна. Советская литература была оранжерейным цветком социалистической государственности. Как только в оранжерее перестали топить, цветок завял, потом засох". "Литература конца века исчерпала коллективистские возможности. Она уходит от общих ценностей к маргинальным, от канона к апокрифу, распадается на части". "В литературе, некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникли новые запахи, это вонь. Все смердит: смерть, секс, старость, плохая пища, быт". "Есть две точки отсчета. Солженицын и Шаламов". "Русская литература конца XX века накопила огромное знание о зле. Мое поколение стало рупором зла, приняло его в себя, предоставило ему огромные возможности самовыражения. Это решение было подсознательным. Так получилось. Но так было нужно".

Андеграунд, новая волна, нонконформизм, вторая литературная действительность, другая проза, а то и просто - новая литература. Такими терминами нас пользовали, фаршировали, чтобы обозначить новые для литературы явления. Но и вместе они все равно не выражают никакого художественного понятия. Казалось, сами их изобретатели не знали, что же открывается нового,- и взывали к нашему воображению. Историзм происходившего перелома связывался с фактом освобождения, с художественной свободой. Новая литература и должна была явиться из-под этой свободы, как из-под земли, отсюда и "Дети Арбата" объявлялись новым романом, от противного. Но и первые шаги, с обсуждением того же Рыбакова, обнаруживали как раз пренебрежение историзмом литературного развития. Что это за новый роман многолетней давности - такого не могло по правде быть! Можно еще подумать, что смещение времен, безоглядность происходили по горячности, именно на первых шагах. На самом деле полемика о новой литературе с первых шагов заключала в себе "формулу отрицания", что подтверждается ее злокачеством. Во-первых, она пожрала собственно литературную критику и со временем мы уже ничего другого не читали, кроме как о будущем литературы. Демагогия обессмыслила саму идею критического исследования: писали кто хотел и что хотел, а критика теряла свою научность. Во-вторых, литература рассматривалась вне понятия эволюции; поначалу в неподвижной художественной системе просто пытались создать новую иерархию, но в конце концов вымучился образ нашего постмодернизма, совершенный и доконченный плод нашего отрицания или - в другом случае недопонимания.

Наталья Иванова в бытность свою литобозревателем журнала "Столица", кажется, первой предположила, что будущее современной литературы - в разделении на высокий и низкий род. О высоком так и оставалось без объяснений. А из сказанного о низком возможно было понять, что этот род овеществлялся у нее англоязычным популярным романом; у нас помянула Бахыта Кенжеева, найдя схожесть. Под низким родом у Ивановой отчетливо подразумевалась литература завлекательная. Похожую мысль в то же время и в том же журнале развивал Сергей Чупринин, говоря о "нечитабельности" современной литературы и приводя обнадеживающие примеры, "Желток яйца" Аксенова и прочее, где бы писатели задавались целью преодолеть равнодушие публики. Чупринин усиливал свои доводы еще тем, что и Достоевский писал детективные романы, и Булгаков писал романы, так сказать, фантастические; ну, уже и возможно понять, что имелось в виду.

Бессмысленно было указывать лично Чупринину на то, что Достоевский писал все же психологические романы, равно как и Булгаков был автором поэтической по своему существу прозы, а не фантастики,- это хорошо ему известно. Дело тут в переустройстве понятий. Иначе сказать, завлекательность начала казаться с некоторых пор литературно значимой, а вот психологичность и поэтичность - нет.

Иванова и Чупринин - одни из тех, кто взялся раскачивать столпы советской литературы. Ударив по "генералам", по Марковым и Проскуриным, они и разрушили советскую иерархию, что понятным образом привело их к необходимости противопоставлять разрушенной новую,- вот и возвеличивался Рыбаков. Но советская иерархия - если не писателей, то художественных ценностей - была во многом и отечественной. Не позаботившись о ее преемственности, сохранении, послесоветская критика еще раз обнаружила, что эволюция, художественное развитие понимаются ею не иначе, как простая смена мест и понятий: якобы искусство подчиняется ходу истории. Поэтому заодно с пресловутыми "литературными генералами" неожиданно утратила свой былой дух и культурная среда. В этой новой среде добротный реалистический роман вязнет, утяжеленный грузом якобы допотопных ценностей. Явление художественного реализма даже вызывает у Ивановой удивление, когда она отзывается на роман Олега Ермакова: ей казалось, что на реализме уже была поставлена точка. А вот не удивление, но признание Чупринина ("Советская литература" за 1990 год, самое время пришло): "Уходит мессианское планетарное имперское сознание, а вместе с ним уйдет и литература Больших Идей, литература Больших Задач. Привыкнув за долгие десятилетия, а возможно, и за столетия либо быть властительницей дум, либо по крайней мере претендовать на эту престижную роль, литература обречена на свыкание с гораздо более скромным уделом... Боюсь, в прошлом и традиционная "литературоцентричность" отечественной культуры, когда литература подлинно была "нашим всем". ...Теперь же она, похоже, станет только литературой. Не скажу, что я этому рад. Но... Такова реальность, и прятаться от нее опасно".

Так нам становится понятной, так сказать, личная драма послесоветской критики. И мы уже понимаем, откуда вдруг выныривает этот "низкий род": бурное саморазвитие развлекательных жанров, существующих опять же вне понятия художественной эволюции, само собой увлекло и наших героев.

Завлекательность же, как пародия на советский пафос, но и на глубину общерусской художественной традиции, уже давно стала содержанием иронической литературы - обновленчества, вчерашнего андеграунда и сегодняшней новой волны. Дух иронической литературы и соц-арта, их сущность, и вложили в понятие постмодернизма, назвавшись постмодернистами. Сам же постмодернизм был заимствован как форма отрицания, которая имела более современный вид, чем андеграунд. К тому же заявлялась общность с "мировой" культурой постмодернизма и возможно было еще создать видимость художественной эволюции, немного поборовшись на публике с реализмом и сменив его, что характерно, скажем, для Виктора Ерофеева. Но приходилось узаконивать завлекательность, даже провозглашать ее, поэтому Петр Вайль высказывается еще обширней, чем это позволяют себе Иванова и Чупринин,- что XX век сделал сомнительным всякое художественное творчество, а отождествляемый с идеологией вымысел сделал ложью, и поэтому осваиваться будут развлекательные жанры, которые до того в русской литературе получили слабое развитие.