Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами

Впоследствии исламская концепция власти «находит свое воплощение в символах государства, претерпевает процесс мифологизации и отражается в культуре, искусстве и массовом сознании» [17] . Соответственно, религия оказывает очень сильное воздействие на все сферы иранского общества, в том числе на кинематограф, который после революции развивается в совершенно новых условиях, приобретая уникальный национальный облик.

Кино играло важную роль в формировании и распространении среди населения идей исламской республики, внедряя в общественное сознание идеологию, опирающуюся на принципы ислама. Революционно настроенные массы считали, что через кинематограф Запад старается проводить культурную колонизацию Ирана. Поэтому на первом этапе революции антиправительственные выступления были направлены и против кинотеатров, их владельцев и посетителей. Так, 30 июля 1977 года в Ширазе были разбиты окна кинотеатра, где проходила ретроспектива американских фильмов [18] . Затем стихийные бунты продолжились по всему Ирану. Одна из наиболее кровавых расправ над прозападно настроенной частью населения случилась 19 августа 1978 года в Абадане. Заперев двери кинотеатра, повстанцы подожгли его, в результате чего погибло около 400 человек [19] .

17

Яковенко И.Г. Трансформация базовых идентичностей: факторы, тренды, сценарии // Современные трансформации российской культуры. М.: Наука, 2005. С. 121.

18

См.: Reza-Haghighi A. Politics and Cinema in Post-revolutionary Iran: An Uneasy Relationship // The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity. L.; N.Y.: I.B. Tauris Publishers, 2002. P. 110.

19

См.: Naficy H. Iranian Cinema // Life and Art: The New Iranian Cinema. L.: National Film Theater, 1999. P. 19; Sadr H.R. Contemporary Iranian Cinema and its Major Themes // Life and Art: The New Iranian Cinema. L.: National Film Theater, 1999. P. 27.

В ходе беспорядков 195 кинотеатров из 525 были разрушены [20] . Это воспринималось как символ борьбы с режимом Пехлеви. Впоследствии аятолла Хомейни и его сподвижники использовали кино уже в собственных целях – для пропаганды, а следовательно, для формирования соответствующей идеологии у населения. При этом Хомейни начал использовать технические достижения с первых дней борьбы за власть. Наряду с проповедями, прочитанными в мечетях и на семинарах, будущий лидер ИРИ активно популяризировал свои идеи посредством печати, радио и телевидения. Распространялись также магнитофонные ленты с записями его проповедей и политических призывов [21] .

20

См.: Reza-Haghighi A. Op. cit. P. 110. Ср.: «Во время революционных бунтов были сожжены дотла более 125 кинотеатров. По сообщениям, в июне 1982 года из 524 кинотеатров остались нетронутыми только 313. К 1983 году в стране работало 400 кинотеатров» (Sadr H.R. Iranian Cinema: A Political History. L.; N.Y.: I.B. Tauris Publishers, 2006. P. 169).

21

См.: Дорошенко Е.А. Пути и формы воздействия шиитского духовенства на общественно-политическую жизнь // Ислам в истории народов Востока. М.: Наука, 1981. C. 78 – 84.

В первые годы после революции иранский кинематограф оказался в непростой ситуации. Хомейни и его сторонники относились к кино как к политическому и культурному оружию прежнего монархического режима. К тому же кинематограф в отличие от многих других видов искусства, существовавших на протяжении столетий в исламском Иране, был относительно новым явлением, которое религиозная элита игнорировала и даже бойкотировала: поход в кинотеатр рассматривался как непристойное действие [22] . В это время велись ожесточенные споры о сущности исламского кинематографа и критериях оценки идеологической подоплеки фильма. При этом все сходились в том, что кинематограф должен соответствовать концепции и духу революции, а новых режиссеров еще не было. В этой связи в 1979 – 1983 годах в Иране резко сократился выпуск художественных фильмов.

22

См.: Reza-Haghighi A. Op. cit. P. 112.

В течение первых нескольких лет после революции в Иран ввозили американские и европейские фильмы (одно время на иранском кинорынке преобладали ленты из Советского Союза). Однако вскоре импорт иностранных фильмов через частный сектор был запрещен, поскольку государство установило полный контроль над производством и прокатом фильмов. Видеоклубы, демонстрирующие западные кинокартины, также были запрещены. Примечательно, что в Иране отечественные фильмы всегда количественно преобладали над иностранными [23] .

23

См.: Sadr H.R. Contemporary Iranian Cinema and its Major Themes. P. 28.

Несмотря на демонстративное равнодушие к кинематографу со стороны власти, его использование для пропаганды идей революции имело впоследствии большое значение. Вернувшийся из изгнания Хомейни при обсуждении нового политического курса страны затронул тему кинопроизводства: «Мы не противостоим кинематографу, мы противостоим упадку» [24] . Вскоре была учреждена специальная комиссия в рамках организации, отвечающей за исламскую пропаганду, где разрабатывались идеологические основания для дальнейшего развития принципиально нового исламского кинематографа, который должен был служить революционным целям. Хомейни и другие религиозные деятели отмечали, что одобряют кино, способствующее росту уровня образования населения и дающее наглядный пример морального облика праведного мусульманина. Поощрялось также кино для детей и о детях.

24

Reza-Haghighi A. Op. cit. P. 112.

В исламском иранском кинематографе сложились новые направления. Довольно широкое распространение получили фильмы – уроки религии. Примером могут служить первые картины Мохсена Махмальбафа «Раскаяние Насуха» (1983) и «Пара слепых глаз» (1984) и популярное одно время мистическое направление, в ключе которого был снят фильм «По ту сторону мглы» М. Асгари-Насаба (1985), который должен был стать образцовым для исламского кинематографа. Частично политический, частично религиозный, частично мистический, он рассматривался не просто как идеальная модель фильма нового мистического жанра, но как образец религиозного осмысления жизни. Сценарий его написал Мухаммед Бехешти, глава департамента по кинопроизводству Министерства культуры и исламской ориентации.

Мистическое направление ставило целью духовное перерождение зрителя посредством его отождествления с главным героем фильма, который, преодолевая суровые испытания, кардинально менял свое отношение к жизни и смерти. Герой на экране переживал трансцендентальный опыт и обретал обновленную веру в Бога, благодаря чему становился человеком, способным на милосердие и самопожертвование. Фильмы данного типа, несомненно, имели мощный религиозный подтекст, поскольку приглашали зрителя принять участие в «праздновании веры» и указывали каждому мусульманину путь к Богу. Тем не менее они не нашли отклика в сердцах зрителей: перенасыщенные тяжелым символизмом, они были слишком далеки от повседневной жизни и казались претенциозными. Как следствие, к концу десятилетия это направление практически перестало существовать [25] .

25

См.: Sadr H.R. Iranian Cinema: A Political History. P. 182 – 183.

Помимо религиозных фильмов в иранской киноиндустрии важнейшее место занимало игровое «социально-обучающее» кино, которое являлось прямым руководством по правилам поведения в обществе и нормам мусульманской этики для граждан, живущих по законам ислама. Стремление избавить страну от азартных игр, алкоголя, проституции, развлекательной музыки и танцев, «аморальных» книг и журналов способствовало появлению в кинематографе образа идеального человека. Верующий в Бога, любящий природу, честный, бережливый, ответственный и уважающий закон, избавленный от греховных помыслов – таким представал на экране подлинный житель исламской республики. Образ гражданина ИРИ противопоставлялся облику западного обывателя, склонного к мыслям об удовольствии и наслаждении и недостойным поступкам [26] . К этой же категории можно отнести фильмы, рассказывающие о социальных проблемах, с которыми может столкнуться семья (развод, наркомания, потеря ребенка), и путях урегулирования конфликтных ситуаций. Такие картины имели мелодраматический характер, позитивный финал настраивал зрителя на оптимизм и веру в государство.

26

См.: Sadr H.R. Iranian Cinema: A Political History. P. 180.

Через несколько лет после революции утвердилась четко сформулированная и жестко регламентированная политика правительства в сфере национальной кинематографии. Контроль над кинопроизводством был полностью в руках государства. Все фильмы классифицировались по категориям с учетом господствующей в стране цензуры, требования которой основывались на политической целесообразности, законах и моральных принципах исламской республики. С 1987 года все фильмы, выходящие в прокат, были разделены на 4 категории (A, B, C, D). Классификация производилась по трем критериям: технический, эстетический и содержательный. Фильмы категории А, «идеологически правильные», показывали продолжительное время в лучших кинотеатрах страны, остальные шли «малым экраном». Режиссеры, снимающие фильмы категории А, имели привилегии, в то время как создатели фильмов категорий В, С и D с трудом находили финансирование и не всегда получали цензурное разрешение [27] . Позднее, с развитием авторского кино в Иране возникло еще подразделение на фильмы «для специальной публики» и «для всех» [28] .

27

См.: Sadr H.R. Contemporary Iranian Cinema and its Major Themes. P. 28.

28

См.: Zeydabadi-Nejad S. The Politics of Iranian Cinema: Films and Society in the Islamic Republic. L.: Routledge, 2010. P. 142.

Все понимали, что цензура напрямую связана с нормами ислама и касается внешнего вида актеров, взаимоотношений между персонажами противоположного пола и их поведения на экране, но на протяжении нескольких лет не было четкого разъяснения, что на экране показывать можно, а что нельзя. Однако в 1984 году вышла и регулярно переиздается брошюра, в которой изложены принципы производства, проката и распространения кинематографической продукции в стране и за ее пределами. Наиболее детализированная версия ее (1996) сообщает, что «женщин запрещено снимать крупным планом, им нельзя пользоваться косметикой и надевать обтягивающую и яркую одежду; мужчины не должны носить галстуки и короткие рукава, это разрешается делать, только если они исполняют роли отрицательных персонажей; запрещены западная музыка и приглушенный, интимный свет» [29] .

29

Цит. по: Devictor A. Classic Tools, Original Goals: Cinema and Public Policy in the Islamic Republic of Iran (1979 – 97) // The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity. L., N.Y.: I.B. Tauris Publishers, 2002. P. 70.

Кроме того, в 1996 году глава Министерства культуры и исламской ориентации изложил свое, а соответственно, официальных властей понимание формы, содержания и направлений развития иранского кинематографа в брошюре, предназначенной стать руководством для нового поколения иранских режиссеров, выросших уже в условиях исламского государства. Приоритетными были названы следующие темы:

– Исламская революция и новая история Ирана;

– Ирано-иракская война и национальное объединение;

– иранская история и выдающиеся исламские деятели;