Миф о вечной империи и Третий рейх

Когда началась Первая мировая война, Мёллер был призван в ландштурм, ополчение третьего запаса. Он с трудом выносил тяготы казарменной жизни. Осенью 1916 года он оказался в госпитале. С трудом вылечившись, Мёллер был переведен благодаря стараниям своего старого друга Франца Эверса в только что созданное Людендорфом зарубежное управление при верховном командовании. Военное поражение Германии и ноябрьская революция поставили крест на всех работах, которые удалось сделать Мёллеру в последние годы войны. От депрессии его спасли старые друзья. Он встречался с ними в рамках одного литературного кружка, где после войны присутствовали только Мёллер, Теодор Дойблер и Франц Эверс. В первый послевоенный год местом их встреч стал винный погребок на площади Оливера. В определенные часы для них был даже зарезервирован отдельный столик. Со временем к ним стали подтягиваться новые люди. Пауль Фехтрер, приведенный в этот кружок лично Мёллером, в своих мемуарах описывал эти «симпозиумы» следующим образом. Их постоянным участником в какой-то момент стал поэт Ганс Гримм. Но Мёллер, все больше и больше погружавшийся в политику, со временем перестал посещать «понедельничный кружок», где после революции оказалось множество известных и талантливых людей. Со временем многие из них перешли в «Июньский клуб», созданный Мёллером ван ден Бруком вместе с другими младоконсерваторами. Примечательно, что очередным местом сбора «понедельничного кружка» стало кафе «Земляная лестничка», где собирался костяк «Младогерманского ордена» во главе с Артуром Марауном. «Младогерманцы» наложили свой отпечаток на «понедельничных». В определенный момент в числе посетителей оказались Эдгар Юнг и Альберт Хаусхофер (старший сын генерала Карла фон Хаусхофера — одного из создателей геополитики). Оба эти деятеля в свое время решились открыто выступить против Гитлера — оба были убиты нацистами. После «ночи длинных ножей», когда 30 июня 1934 года Гитлер избавился от множества своих противников, в том числе Эдгара Юнга, «понедельничный клуб» самораспустился. Фехтер писал по этому поводу: «В Третьем рейхе существование клуба не имело никакого смысла. Мы упустили почву из-под ног».

Если говорить о ранних работах Мёллера ван ден Брука, то они восприняли импульс, который рождался в подобных кружках. Они, как и его политические публикации, по сути, рождались с спорах с друзьями. Это не были идеи, выдуманные за столом, работы Мёллера ван ден Брука отражали реальные настроения, царившие в немецком обществе в те смутные дни. Они отражали боль и надежды его современников. Тот же Фехтер писал об Артуре: «Его страстная натура, в которой с годами обострялась повышенная нервозность, сделала Мёллера неким медиумом, посредником, что стало судьбой для многих духовно одаренных людей того времени».

Осенью 1924 года Мёллера ван ден Брука свалил с ног тяжкий нервный недуг. Психическое здоровье писателя стало вызывать опасения у его близких. В итоге Артур оказался в психиатрической клинике. Находясь в состоянии глубокой депрессии, 30 мая 1925 года Мёллер ван ден Брук покончил с собой. На его похоронах почти никого не было. Ни одна из крупных газет не обратила внимания на его кончину.

Работы довоенного периода

Читая литературу о Мёллере ван ден Бруке, невольно ловишь себя на мысли, что большинство авторов считают его ранние работы каким-то недоразумением, абсолютно случайным явлением. Возможно, такая точка зрения опирается на мнение самого Мёллера, который после войны презрительно отзывался о своих ранних произведениях, не придавая им никакого значения. Он очень сильно сердился, когда в разговорах кто-то упоминал о них. Одному читателю он написал в ответном письме: «Могу ли я начать с просьбы? Оставьте мою прошлую литературу в прошлом. Предайте ее забвению». Но по ряду причин я не могу обойти стороной эти ранние публикации Мёллера ван ден Брука. Они могут наглядно продемонстрировать трансформацию политических взглядов Артура Мёллера. Повышенное внимание уделю литературным, художественным и культурно-историческим аспектам этих работ. Попытаюсь показать, где в его работах виден отпечаток времени, так сказать, колорит эпохи, который остался не только в душе автора, но и на «физиономиях» многих его современников.

Эссе о наследии Фридриха Ницше

Многочисленные публикации Мёллера ван ден Брука можно поделить на три группы, которые тесно связаны между собой хронологическими рамками. Но для вычленения этих групп придется обратиться все-таки к проблематике работ. В первую группу вошли те работы, которые касались литературы и проблем искусства. Во вторую — статьи, затрагивающие мировую войну. В третью — работы, посвященные проблемам военной политики.

Если говорить о первой группе работ, то нас интересует серия публикаций, датируемых 1896–1912 годами, которая посвящена искусству и литературе (исключение составляют статьи, посвященные немецким драматургам из «рейнланда»). Этим ранним выступлениям Мёллера, собранным и распространенным журналом «Современная литература», еще не был присущ дидактический характер, который они приобрели несколько позже. В этих работах не стоит пытаться искать те проблемы, которые сформировали специфическое мировоззрение Мёллера ван ден Брука. В них нет тем, которые остро волновали его после войны. Но даже беглый взгляд на одну библиографию этих небольших работ показывает, с какой искусностью Мёллер производил отбор авторов, на которых он решил остановить свой взгляд, уделить им внимание. По форме и содержанию первые работы Мёллера больше напоминали очень изысканные фельетоны, но их все-таки правильнее называть эссе. Эти эссе были некой «артподготовкой», которая позволила ему позже создать свою первую книгу, о которой мы поговорим отдельно. Пожалуй, нет необходимости подробно изучать все эти небольшие произведения. Во многом они повторяли друг друга. Обратим внимание лишь на те статьи, которые позволяют наглядно продемонстрировать увлечение молодого Мёллера идеями Фридриха Ницше.

Насколько потрясли Мёллера книги Ницше, прежде всего «Так говорил Заратустра», можно увидеть уже из первых строк статьи «О современной драме». В них он называл эту работу великого немецкого философа «величайшей книгой столетия», а самого Ницше — «величайшим из всех психологов». Ницше, находившийся по ту сторону добра и зла, стал «вторым плодом познания», так как позволил избавить культуру от устаревших понятий «долга и искупления». «Сильный человек, цельная натура нуждается в том, чтобы стать сверхчеловеком! Сверхчеловеком, в котором бодрствует живой индивидуалистический порыв уничтожить все существующие ценности и создать свои собственные», — писал Мёллер в статье «Лирика Рихарда Демеля». В других статьях Мёллер смело заявлял своим читателям, что воспитать сверхчеловека вполне выполнимая задача. Среди прочих, кто мог бы это сделать, он указывал на предтеч «культуры будущего», которую узрел великий Ницше. Увиденную философом величавую культуру претворяли в жизнь такие поэты, как Рихард Демель и Лиленкорн. Им Мёллер приписывал свое понимание прогрессивности — «продвинутые позиции, которые свободны от морали психофизиологического понимания человека».

Как известно, Ницше всегда восхищался эпохой итальянского Возрождения. Он, не уставая, превозносил силу и величие Ренессанса, что в свою очередь вело к искаженному пониманию этого культурно-исторического явления. Вслед за Ницше Мёллер приветствовал наступление эпохи, которая должна была стать «возрождением Ренессанса». Ницше возлагал вину за угасание Возрождения на христианскую церковь. Ненавистная ему «мораль сострадания» в итоге полностью дискредитировала Ренессанс. Мёллер подобно прилежному ученику полностью воспринял эту мысль. Отвергая «мировоззрение морали», он видел в многовековом христианском прошлом лишь бессилие и нервное истощение. Всю историю современности соответственно он воспринимал как борьбу двух начал: морально-христианского и фатально-современного. В своей критике христианства Мёллер нередко прибегал к ницшеанской аргументации.

Как-то Ницше заметил, что жизнь и искусство во многом противоречат друг Другу. Эта мысль стала центральной темой во многих ранних статьях Мёллера ван ден Брука. В одном из своих эссе он даже вынес эту тему в заголовок: «Противоречие — современная жизнь и современная литература». Когда Мёллер требовал, чтобы литература перестала быть «забавным искусством особого рода», то это полностью соответствовало ницшеанскому прославлению жизни. Литература должна хотя бы в силу своего характера обращаться к жизни, чтобы ее энергия вызвала к жизни неожиданную жизнь и новые конструкции. Но тут находилось определенное противоречие — «рабочий тип», которому принадлежало будущее, отворачивался от «партийного типа» декадентских писателей.

Прошло какое-то время, и Мёллер ван ден Брук дистанцировался от ницшеанских идей. Пожалуй, это было нечто большее, чем простой отказ от некритической привязанности и подражания Ницше, который пытался компенсировать собственную слабость прославлением идеалов брутальной силы и энергичной жизни. Это было большим, чем отказ от холодной стилистики Ницше, которая, отметим справедливости ради, оставила глубокий след в произведениях Мёллера ван ден Брука. На самом деле Мёллер пронес через всю жизнь позаимствованное у Ницше стремление к примитивности, к изначальности, к определенной безусловности. Именно эти качества положили начало сценическому эксперименту, стартовавшему на рубеже веков.

«Варьете». Утренняя заря нового искусства?

Монографию Мёллера ван ден Брука, посвященную варьете, можно рассматривать в определенной мере как документ в высшей степени типичный для того времени. По собственному признанию, это произведение было для Мёллера попыткой «культурного драматизма», которая должна была обобщить воедино опыт всех театральных форм. Обобщить при помощи исторических методов.

Произведение Мёллера мало походило на работы того времени, посвященные варьете. Большинство из них писали серьезные литераторы и исследователи театра. Когда я назвал книгу Мёллера типичную для того времени, то подразумевал, что она имела некий курьезный оттенок. Неудивительно, ведь писал ее «сектант» от искусства. В те годы варьете имело несколько значение, нежели сейчас. Сейчас с этим словом ассоциируется посредственная акробатика и прочие развлекательные номера, преподносимые невзыскательной публике. Для Мёллера и его современников варьете было чем-то изысканным, связанным с «Литературной сценой» в Берлине или «Одиннадцатью палачами» в Мюнхене. Артур Мёллер сам попытался дать определение этому культурному явлению: «Варьете кажется мне манерой игры, старой как род человеческий; совокупностью всего того, что примиряется с человеческими радостями, которые пробуждаются ото сна каждый раз, когда человечество вступает на новую стадию развития. Варьете — это все то, что дал людям Дионис. Но это не искусство, так как варьете вообще не может являться искусством». Небесспорное утверждение, первая часть которого слишком размыта, а вторая опирается на сомнительную аргументацию. Впрочем, сам Артур Мёллер на протяжении всей книги приводил множество доказательств того, что во времена социальных переломов, когда шло зарождение новых общественных формаций, некие элементы варьете просто переполняли театральные подмостки. В данной ситуации нас интересует не то, какими историческими методами пользовался Мёллер, не истинность его утверждений, а то, что он предвидел наступление принципиально новой эпохи. Примечательно, что симптомы наступления нового времени он почувствовал во времена, которые принято называть вильгельмовской эпохой. Этот период отличался не только мессианским восторгом по поводу технического прогресса, но и признаками повсеместного кризиса. Буржуазия наслаждалась плодами процветания, в то время как интеллектуальные круги бурлили. Именно там возникали новые идеи, но там не верили в прогресс. Мёллер писал о пагубности веры в прогресс. Остановимся на том месте, где Артур Мёллер писал о «глубочайшем отвращении», которое постоянно переполняло его. Автор даже не пытался скрыть своего презрения к сытому самодовольству. Он не верил, что прогресс приведет к расцвету культуры. Именно тогда Мёллер предложил делить людей на «старых» и «молодых». «Молодое человечество» не понаслышке знало об отвращении к обществу — это было яркое протестное чувство. «Старые» тем временем по инерции были оптимистами, прогресс становился их новым Богом. По мнению Мёллера, прежде чем «молодое человечество» одержит повсеместную победу, должен наступить некий переходный период. Именно в это смутное время повсеместно будет господствовать стиль варьете. Но рано или поздно «молодое поколение» должно обнаружить нелепость этого стиля (и тут он оказался полностью прав). Мёллер делал даже смелое предположение, что варьете не удастся заинтересовать публику, и что оно трансформируется в некое подобие народного театра.

Несколько позже Артур Мёллер написал, что «дети», увлеченные Ницше, околдованные темпераментной музыкой Бизе, посещающие варьете, в какой-то момент должны собраться вместе. Целью их сбора должна была стать возвышенная игра актеров. Но это предсказание не сбылось. Постепенно место варьете занял кинематограф, который не менее успешно эксплуатировал «наивные культурные инстинкты». Рихард Демель писал по этому поводу Мёллеру: «Насколько возможно я наслаждался Вашей книгой о варьете. Огромнейшее спасибо! Ее главная идея попала прямо в точку, она уже достойна занесения в классическую теорию искусства. Только мне кажется, что Вы несколько погорячились, когда предположили, что из народного духа или неистовых форм жизни (варьете) рано или поздно вылупится великая форма обуздания (искусство). Здесь народный дух как бы увязывается воедино со смыслом варьете. Но народ всегда хотел «хлеба и зрелищ», а искусство порождало конфликт отдельных индивидуумов».

Работу Мёллера о варьете нельзя считать историческим произведением. Его вычурные аргументы нередко обходили стороной очевидные факты. Да и сам стиль книги не был выдержан в каких-то определенных рамках. Работа Мёллера стала «памятником», воздвигнутым в честь варьете — явления периода смены эпох, стиля, которого стали придерживаться многие известные поэты и актеры. Варьете знаменовало собой время эксперимента в театре. Началось оно в 1889 году на «Свободной сцене» в Берлине. Экспериментальное новаторство было поддержано Ведекиндом, Вольцогеном, Райнхартом и Хилле. По этой причине книгу Мёллера можно вдобавок ко всему рассматривать как некое гротесковое порождение «театральной революции» 1889 года.