Михаил Булгаков в Художественном театре

«Но» возникли прежде всего по адресу Мольера — Станицына. «Когда я смотрел, я все время чего-то ждал… Внешне все сильно, действенно, много кипучести, и все же чего-то нет. Вот в одном месте что-то наметилось и пропало. Что-то недосказано. Игра хорошая и очень сценичная пьеса, много хороших моментов и все-таки какое-то неудовлетворение». После этих оговорок Станиславский формулирует прямо свое «но», и с этого момента начинается резкий поворот всего булгаковского сюжета. «Не вижу в Мольере человека огромной мощи и таланта. Я от него большего жду… Если бы Мольер был просто человеком, но ведь он — гений… Важно, чтобы я почувствовал этого гения, непонятого людьми, затоптанного и умирающего».

Надо полагать, что Булгаков в этом пункте со Станиславским не расходился. Вопрос был, однако, поставлен в иной плоскости. Не обнаружив основного нерва спектакля, его смысловой линии, его «сквозного действия», режиссер адресовал свои претензии не актерам, в частности Станицыну, но автору. Станиславскому показалось, что в пьесе нет оснований или не хватает текста для того, чтобы понять, что произошло с Мольером. «Я не вижу у Кабалы пены у рта при упоминании о „Тартюфе“. Я не знаю, кем это — актерами или автором, но это утеряно. Нет какой-то ведущей линии». Это практически уничтожало всю режиссерскую работу Горчакова, несмотря на то, что Константин Сергеевич еще несколько раз подтвердил возможность «большого хорошего спектакля». Станиславский предложил выбор: в случае доработки спектакль пойдет на Основную сцену, «если оставить так, как есть, то это Филиал».

Дорабатывать должен был автор. Булгаков взмолился. «Ведь это уже пять лет тянется, сил больше нет». Такого рода эмоций Станиславский в расчет не брал: «Я вас понимаю. Я сам пишу вот уже тридцать лет книгу и дописался до такого состояния, что сам ничего не понимаю. ‹…› Приходит момент, когда сам автор перестает себя понимать. Может быть, и жестоко с моей стороны требовать доработки, но это необходимо».

Булгаков попытался объяснить, что «гениальность Мольера должны сыграть актеры на слова Мольера», что дополнительными фразами дело не поправишь. Возражения вызывали новые контраргументы: К. С. казалось, что в образе Мольера слишком много «физического наступления», «получается драчун какой-то. В первом акте он дерется, бьет Бутона, во втором акте бьет Муаррона, в приемной короля у него дуэль». Булгаков объяснял запальчивость героя характером века: «вас кровь и драки шокируют, а для меня это ценная вещь… мне кажется, что это держит зрительный зал в напряжении: „а вдруг его зарежут“. Боязнь за его жизнь». В споре Булгаков не всегда находил убедительные доводы, да и переспорить Станиславского на словах не было никакой возможности. Убедить его мог только факт искусства, как это было на «Турбиных». Этого на репетиции 5 марта не произошло.

Разошлись с чувством недоговоренности и неясного понимания того, что же делать дальше. Надо было вносить поправки и надо было убедить себя, что поправки эти необходимы (без чувства согласия с авторской совестью Булгаков работать не мог).

Через пять дней после прогона 5 марта Е. С. Булгакова заносит в дневник результат второй встречи в «маленьком оперном зале в Леонтьевском»: «Станиславский начал с того, что погладил М. А. по рукаву и сказал — Вас надо оглаживать. Очевидно, ему уже передали, что М. А. обозлился за его разбор при актерах. ‹…› Но сегодня М. А. пришел домой в лучшем состоянии, чем в прошлый раз. Говорит, что Станиславский очень хорошо сострил про одного маленького актера, который играет монаха при Кардинале — „что этот поп от ранней обедни, а не от поздней“.

А еще через четыре дня сам Булгаков в письме к Попову обрисует сложную ситуацию, которая сложилась после того, как режиссер „в присутствии актеров (на пятом году!)“ предложил переписать центральный образ пьесы: „Актеры хищно обрадовались и стали просить увеличивать им роли.

Мною овладела ярость. Опьянило желание бросить тетрадь, сказать всем:

— Пишите вы сами про гениев и не гениев, а меня не учите, я все равно не умею. Я буду лучше играть за вас.

Но нельзя, нельзя это сделать. Задавил в себе это, стал защищаться. ‹…›

Коротко говоря, надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер и прочее. ‹…› И теперь сижу над экземпляром, и рука не поднимается. Не вписывать нельзя — пойти на войну — значит сорвать всю работу, вызвать кутерьму форменную, самой же пьесе повредить, а вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!.. Черт знает, что делать!“

В архиве сохранились эти „зеленые заплаты“, скроенные 15 марта, то есть на следующий день после вышеприведенного письма. Они озаглавлены так: „Вставки в пьесу „Мольер“, сделанные по требованию Театра“. Булгаков написал несколько новых реплик Лагранжу и Арманде, придумал два варианта нового диалога Мольера с королем, уточнил диалог Мольера с Мадленой и добавил несколько фраз архиепископу Шаррону. На всех текстах редчайшая для Булгакова печать вымученной работы. Чтобы не быть голословным — небольшой пример из нового диалога Мольера с Мадленой, объявившей ему, что она уходит из труппы: „Ты мстишь? Я не верю этим словам. Значит, я в тебе ошибся. Ты наши личные отношения переносишь сюда и хочешь разрушить то, что ты сама же мне помогала создать! Подумай, Мадлена, достаточно ли это тебе?“ Такой „заплатой“ Булгаков, видимо, попытался разъяснить, что Мольер превыше всего заботился о своем театре.

В сущности, происходила обыкновенная театральная история. Режиссер, творец, создатель своего мира, стал сочинять параллельный авторскому „текст“ спектакля. Обладая невероятной фантазией и своевольным, упрямым воображением, Станиславский никогда не был рабом драматурга и тем более его послушным копиистом. Этого не было ни по отношению к Чехову, ни по отношению к Горькому, ни по отношению к классикам. Он брал пьесу по праву сотворца и осваивал ее с максимальной свободой самовыражения. Часто режиссерское видение не совпадало с авторским и вызывало раздражение того же Чехова, которому тогда казалось, что его пьеса просто не прочитана. В естественной борьбе и противоречиях двух творческих воль, драматурга и режиссера, когда режиссер никак не хотел довольствоваться ролью исполнителя или даже интерпретатора, рождался театр XX века. Режиссура с большой помощью Станиславского и Художественного театра вообще стала ощущать себя демиургом спектакля, его полновластным и единственным хозяином. Пусть на мхатовских афишах не писали, как в Театре Мейерхольда, „автор спектакля Станиславский“, но нет никакого сомнения, что этим автором Станиславский всегда был, осуществляя свою творческую волю в полном объеме, будь то произведение классики или современная пьеса.

Е. С. Булгакова записывает 20 марта в дневник „семейную“ обиду на К. С. за то, что он, „портя какое-нибудь место, уговаривает Мишу „полюбить“ эти искажения“. Любому театральному человеку не надо объяснять, что уговоры Станиславского не „купеческая манера“, но суть того самого творческого взаимодействия и „соперничества“, которое устанавливается между режиссером и автором в процессе создания новой художественной действительности — действительности спектакля. При том, что Художественный театр, более чем какая-либо иная русская сцена, был театром автора, проблема „понимания“ режиссера и драматурга и здесь была чревата конфликтами, тем более острыми, чем острее обе стороны сознавали свою ответственность перед искусством. Напомним резкий, на десятилетия, разрыв Горького с Немировичем-Данченко, последовавший за спором о смысле и направленности „Дачников“. Напомним глубокое расхождение Станиславского и Чехова в понимании „Вишневого сада“ или никогда не преодоленное разноречие Художественного театра с Л. Андреевым.

Булгаков, становясь автором Художественного театра, проходил тот путь, который до него проходили драматурги, созидавшие театр в его детские и отроческие годы. Уже в работе над „Турбиными“ Булгаков, принимая и развивая подлинно творческие предложения режиссуры, проявил себя как глубоко театральный писатель, способный к диалогу. Он не держался за каждую букву, великолепно понимал и ценил театральное сотворчество и сценическую отделку, которая придает пьесе живое дыхание. Более того, даже поправки, продиктованные внешними обстоятельствами, он готов был выполнить, как то было несколько раз с „Бегом“, если поправки эти не нарушали, как он сам однажды выразился, его „писательской совести“. В работе над „Мертвыми душами“ он сломал свой замысел и подчинился воле Станиславского, считая себя не вправе диктовать там, где полновластным хозяином был режиссер спектакля.

История с „Мольером“ носила изначально другой характер. Режиссер и драматург мыслили в противоположных направлениях. Они по-разному понимали сам феномен гениальности писателя, мольеровскую эпоху и преломление этой эпохи в современности. Никакие „оглаживания“, никакие блистательные показы режиссера в развитие его собственных идей относительно Мольера Булгакова поколебать не могли. Даже исторический пример работы с Чеховым автора „Мольера“ не воодушевлял. Свои страдания с пьесой Булгаков объяснял жене через такое сравнение: „Представь себе, что на твоих глазах Сереже начинают щипцами уши завивать и уверяют, что это так и надо, что Чеховской дочке тоже завивали и что ты это должна полюбить“.

Булгаков тем не менее попытался взять за горло самолюбие и начал переделывать пьесу. Работа над „Пушкиным“, которая вступала в завершающий этап, была отодвинута. Булгаков стал вставлять „зеленые заплаты в черные фрачные штаны“.

Естественно, что Станиславскому нужны были не эти заплаты, а нечто совсем другое. Ему надо было, чтобы автор полюбил его замысел, его образ гениального Мольера и, полюбив, написал бы текст на том уровне, на котором мог написать Булгаков. Драматург же приносил именно „заплаты“, которые вызывали раздражение актеров и удивление Станиславского.