Михаил Чехов
Шрифт:
Грустно, что ему пришлось ограничиться только воображением. Разве можно без глубокой печали представлять себе обескрыленную птицу, которая только мечтала бы взлететь выше гор?
Как ни велик соблазн привести здесь все мысли Чехова о «Короле Лире», но они занимают тридцать семь страниц в книге «О технике актера», и я вынужден процитировать немногие, особенно характерные абзацы.
«Если в пьесе есть органическое действие, то оно, подчиняясь закону полярности, выражается в том, что начало (сразу или постепенно) превращается в конце в свою противоположность. Полярность начала и конца в пьесе или спектакле создает правильную композицию и повышает их эстетическую ценность.
... Она освещает также и содержание художественного произведения, вскрывая его более глубокий смысл. ... Поэтому режиссеру следует искать,
Замкнутым, темным, окутанным давящей атмосферой деспотизма, по торжественным и по-своему прекрасным представляется нам королевство Лира в начале. Покой и неподвижность сковывают этот древний мир. В центре его мы видим самого Лира. Замкнутый в себе деспот, он пригнетает к земле всех, кто вступает в сферу его влияния. Его королевство — он сам. Зло, таящееся в его окружении, скрывается под маской смирения и покорности. Усталый, древний, как и его королевство, Лир жаждет покоя. Он говорит о смерти. В своем земном величии он слеп и глух ко всему, что выходит за пределы его сознания. У него нет врагов, он не нуждается в друзьях, не знает сострадания и не различает добра и зла. Земля дала ему все свои блага, выковала железную волю и научила повелевать. Он не нуждается ни в ком и ни в чем. Он — один. Он — единственный. Таково начало трагедии. Каков же другой ее полюс?
Во что превратился деспотический мир Лира? Он разрушен, разбит. Грани его стерты. Вместо тронного зала — степь, то бурная, то тоскливая и пустынная, скалы, палатки, поле битвы. Неограниченный властелин превратился в узника. Зло, таившееся в начале под маской верноподданнической любви, вышло наружу. Прежде безвольные Гонерилья, Регана, Эдмунд и Корнваль проявили теперь свою упорную волю. А сам Лир? Не только внешний облик его изменился, не только обладатель несметных богатств стал нищим, но и само сознание его, прежде такое горделивое и самостное, прорвало границы и вышло за пределы земного и личного. Боль, стыд и отчаяние переплавили бессердечную, жестокую волю в горячую отцовскую любовь. Земная жизнь потеряла для Лира свое прежнее значение. Торжественная, трагически-светлая атмосфера сменила подавленность и мертвый покой начала, вся трагедия, как и ее герои, перешла к концу в другую тональность. Новый Лир стоит в центре нового мира. Он, как и прежде, — один, но теперь он не единственный, он — одинокий. Таково композиционное взаимоотношение начала и конца. Они освещают, разъясняют, оттеняют и дополняют друг друга силой контраста. От воли режиссера зависит подчеркнуть, выявить этот контраст или стушевать его».
В этих скупых выдержках чуткий читатель, конечно, почувствует взволнованное отношение Чехова к величию всей пьесы и мощный размах сыгранной им в воображении роли.
Чехов не играл короля Лира в театре. Только дома, для пробы он читал некоторые сцены этой роли. Вот один из таких немногих случаев: Мэрилин Монро пришла к Чехову с просьбой заниматься с ней актерским мастерством. Михаил Александрович сказал, что она должна будет прочитать с ним небольшой отрывок из «Короля Лира», сцену Корделии и Лира. Он дал ей книгу и попросил ненадолго уйти в другую комнату. Когда, по знаку Чехова, Монро снова вошла к нему, она была потрясена: перед ней, как она потом рассказывала, был настоящий король Лир, хотя на актере не было ни грима, ни костюма Лира. С огромным волнением вспоминала Монро о неизгладимом впечатлении, оставшемся у нее от этого отрывка. А Михаил Александрович по окончании сцены гневно стукнул кулаком по столу и воскликнул:
— Вот видите, что они (кинематографисты. — В. Г.) с вами сделали! Довольно играть роли секс-бомб! Вам надо работать над собой, работать над большими, серьезными ролями!
Так целомудренно и пламенно любил Чехов подлинное искусство, так страстно ненавидел в нем фальшивое и низкопробное.
Михаил Александрович был очень взыскателен во всех вопросах актерского искусства. Но особенно строго относился он к себе. Достаточно привести одну фразу из его письма Мейерхольду, присланного в 30-е годы: «Мне все кажется, что я еще и не начинал заниматься театром. Может быть, к девяноста годам раскачаюсь». Но творчество его не расцветало на чужой почве. Жизнь без родины была тягостной. Не оставляла его и болезнь, начавшаяся в 1934 году. Еще дважды он был тяжело болен: в 1946/47 и в 1949 годах.
В середине октября 1955 года народная артистка СССР О. Л. Книппер-Чехова получила от своей племянницы А. К. Книппер из-за границы письмо:
«Милая дорогая тетя Оля!
Сегодня опять пишу тебе, чтобы сообщить, что в ночь с 30 сентября на 1 октября внезапно скончался
Миша Чехов.... Последнее время он много писал (о театре) и печатался.
Последний месяц была в Калифорнии страшная жара, и Миша жаловался, что он ее тяжело переносит. Ему исполнилось 64 года — это теперь не “возраст”».
ПОСЛЕДНЯЯ ГЛАВА
«Благодаря моей страстности я буквально ускорил свою жизнь...». Эти слова Чехова, стоящие в самом начале книги, надо повторять и теперь, подходя к ее завершению, к итогу жизни великого актера, жизни сложной и многоликой: то ослепительно яркой, то мрачной, то светлой и радостной, то тяжелой и грустной.
Пережитые трудности, болезни и совершенно чуждая русскому актеру атмосфера в зарубежных театрах привели его к глубокому разочарованию. Об этом с присущей ему откровенностью он написал из Америки в последние годы жизни одному из своих многочисленных зарубежных учеников: «Никакого театра и никакой школы у меня здесь нет и быть не может. Театр здесь чисто коммерческое предприятие и никакого искусства, в нашем с Вами смысле, в Америке не существует, хотя и есть отдельные весьма талантливые актеры. Был у меня театр как раз перед войной (шесть лет я воспитывал своих актеров для этого театра), но он быстро скончался, так как мальчиков моих призвали в армию. Этим все и кончилось. Теперь же я даю только частные уроки, и иногда читаю лекции по приглашению — вот и все. Интерес к театру я потерял и не жалею. »
В другом письме те же мысли звучат еще острее: «Театр потерял для меня всякий смысл и былое очарование. Вы жалуетесь на скандинавские театры — понимаю Вас. Но теперь умножьте Вашу жалобу раз в 100 и Вы поймете мою муку здесь: пошлый натурализм и при этом самодовольство».
Мука подлинно русского актера в атмосфере американского бизнеса дошла до предела, до кризиса, до душевной катастрофы. Это произошло, конечно, не внезапно. То, что случилось с Чеховым, накапливалось на протяжении многих лет.
Проследим — быстро, конспективно, — сколько планов Чехова сорвалось, сколько надежд не осуществилось.
Приехав за границу, Чехов хотел там играть Гамлета. Вместо этого играл у Рейнгардта роли утомительные, не утолявшие его творческой жажды. Занятия с учениками в Берлине не наладились. За эти годы промелькнули два-три пустых фильма. Загорелся надеждой переехать в Париж и там поставить «Дон-Кихота» и русскую сказку-пантомиму. Обе постановки потерпели по разным причинам неудачу. Даже временный успех в театрах Латвии и Литвы не мог залечить раны от пережитого. Пришла болезнь — внезапная и невнезапная, потому что, конечно, она назревала постепенно. Гастроли в Америке и увлечение театром-студией в Англии были короткой передышкой. В годы войны он лишился своих учеников, своего театра. Начались съемки в Голливуде. Разве в них могли найти выход его творческие силы? И опять — болезнь. С надеждой снова создать свой театр пришлось расстаться. Так катастрофически уходило от Чехова то, что всегда давало ему силу, вдохновение, смысл жизни. А мы уже видели, как в первые годы работы Студии МХТ невозможность творческого самовыявления вызывала у Чехова мрачные мысли и настроения, метании в поисках выхода.
Теперь неудовлетворенность вынужденно малыми размерами работы не могла не привести его к большой душевной муке, к стремлению найти в чем-то утешение, выход из ощущения одиночества в холодной, опустевшей для него области театрального искусства. Только в воспоминаниях можно было вернуться к тем годам, когда на родине рядом с ним были талантливые единомышленники-актеры, восторженная публика, почти неограниченные технические возможности огромного театрального здания на площади Свердлова, по соседству с Большим и Малым государственными академическими театрами.
Теперь театр оказался словно отрезанным от него. Повторяется болезнь — тревожно, опасно. И в душе Михаила Александровича усилилось то, что он сам назвал «любовью к религиозным вопросам». Мы не знаем подробностей его личной жизни в последние десять лет. Углубляться в это — значило бы грубо вторгнуться в область, лежащую вне темы данной книги. Важно одно: театр, который был его любовью, его вдохновением, потерял для Чехова «всякий смысл и былое очарование».
Эволюция от блистательных успехов на русской сцене до полного разочарования в театре на чужбине поистине трагична. И вместе с тем чувствуется, что все драгоценное, возвышенно-благородное, тонкое, подлинно художественное в театральном искусстве, что было всегда так страстно любимо Чеховым на родине, не перечеркивается им. Наоборот, оно как бы оберегается, ревниво охраняется от всего, что может загрязнить или извратить его. Оно останется для многих пытливых актеров и режиссеров предметом изучения, даже разгадывания, так как многое, что было, очевидно, ясно самому Чехову, осталось не до конца объясненным.