Микеланджело

Моисей и Матфей — это два различных аспекта творчества Микеланджело, которому свойственны антиномии; это его решительный переход от Ветхого к Новому Завету. В первом случае он обращается к своим современникам с грозным увещеванием, а в случае с Матфеем говорит с самим собой, сумев коснуться самой сути вещей. Нечто подобное происходит и в лирике Микеланджело, когда он выражает глубину подлинно христианских чувств:

Чем выше я взмываю к небесам Тяжёлый молот ловкою рукою, Тем больше в изваяньи вдохновенья. Но замечаю, как моим делам Недостаёт величия порою: Знать, высшего лишён я разуменья (46).

Антиномия проявляется у него и в живописи, где большинство персонажей и сцен фресковой росписи в Сикстинской капелле с их гипертрофированными формами, стремительностью движений и жестами, преисполненными патетики, напоминают «Давида» и «Моисея». Совершенно в ином ключе написаны Адам и особенно Саваоф, отделяющий свет от тьмы и погружённый в глубинные основы бытия. Обрамляющие эту сцену обнажённые юнцы то обращаются к Всевышнему, то отворачиваются от него, гордые в своём свободном одиночестве.

Не менее впечатляют две незаконченные скульптуры, названные «рабами». Они предназначались для нижнего ряда саркофага, но так и не были там установлены. Об их судьбе чуть ниже. В них выражены воззрения неоплатоников о духовном рабстве человека, скованного в земной суете житейскими узами, но сознающего необходимость борьбы за «высвобождение души».

Современники дали своё толкование созданным Микеланджело фигурам для саркофага. Вазари считал их персонификацией итальянских провинций, подпавших под власть папы Юлия II, Кондиви — аллегорией свободных искусств. Но какой бы смысл ни вкладывали биографы в фигуры двух прекрасных юношей, неоплатоник Микеланджело вскрывает здесь контраст между грубой материей и высвобождаемыми из мраморных глыб поразительными по красоте фигурами юношей, безупречными по анатомии и мастерски обработанными. Они различны, но каждую отличает идеальная по моделировке пластика в лучших традициях флорентийской скульптуры конца Кватроченто.

Его рабам свойственна безудержная страстность, словно они стремятся освободиться не только от связывающих их пут или давящего на них непосильного тягостного бремени, но и от других незримых мучительных оков, от которых человек не в силах избавиться. Вот почему вожделенная свобода трактуется неоплатоником Микеланджело более глубоко, нежели это выражено античным ваятелем.

Первая фигура, названная «Восставший раб» (2,15 метра), и её спиралевидный изгиб вызывают в памяти не смирившегося с волей богов Лаокоона, при извлечении которого из земли Микеланджело в своё время присутствовал. Фигура готового к решительным действиям юнца со связанными за спиной руками выполнена не фронтально и смотрится сбоку. Второй юноша, названный «Умирающий раб» (2,29 метра), производит впечатление ещё не отошедшего ото сна человека с безвольно откинутой назад головой и закрытыми глазами. Левой рукой он почёсывает голову, правой — грудь. Ещё мгновение, и юнец, вздохнув полной грудью, окончательно очнётся, раскрыв веки. Вопреки утвердившемуся в литературе названию трудно согласиться при взгляде на этого пышущего здоровьем крепкого юнца, что речь идёт об «умирающем». Когда Микеланджело рубил мрамор, извлекая из него фигуру, он думал о красоте человеческого тела, а отнюдь не о смерти.

Обе фигуры в соответствии с правилом хиазма, этой гармоничной формулы внутреннего баланса тела, с успехом использованной Микеланджело при изваянии нетвёрдо стоявшего на ногах подвыпившего Вакха, опираются всем своим весом на правую ногу, освобождая левую.

Скульптуры рабов должны были стоять по углам огромного мавзолея, и при их круговом рассмотрении видно, как резко меняется производимое ими впечатление на зрителя. Эта свойственная Микеланджело множественность точек зрения была замечена и подробно описана его младшим собратом по искусству Бенвенуто Челлини, который свидетельствует, что вопрос о разных точках зрения при осмотре скульптуры часто обсуждался в кругу Микеланджело и вызывал много споров.

* * *

Когда он высекал фигуры рабов, его посетил старый художник Лука Синьорелли, чьи работы он высоко ценил. Не найдя понимания при папском дворе и не имея средств, чтобы добраться до родной Кортоны, Синьорелли обратился за помощью к молодому коллеге. Микеланджело снабдил его на дорогу деньгами, но чтобы тот особо не засиживался у него, посетовал на нездоровье, мешающее делу, и ломоту в руках. При расставании благодарный художник сказал:

— Не унывай и верь, что ангелы снизойдут с небес и помогут тебе и твоим рукам в работе.

Позднее в одном из писем Микеланджело вспомнил о той встрече, не забыв точно указать, сколько одолжил старому мастеру, оказавшемуся в трудном положении. Но тот долг не вернул и вдобавок дурно о нём отзывался, распуская нелепые слухи. Вот и верь после этого людям! Пришлось просить брата Буонаррото встретиться с городским головой Кортоны и защитить от наветов его доброе имя. Ему не раз приходилось сталкиваться с чёрной неблагодарностью, но особенно обидно, когда она исходила от уважаемого собрата по искусству.

Его не раз навещал Паоло Джовио, известный медик, историк и поклонник искусства. Однажды он оказал Микеланджело действенную помощь своими снадобьями и примочками, когда зрение серьёзно беспокоило мастера во время работы в Сикстине. Микеланджело всегда был рад его приходу, а за помощь и заботу о его здоровье одаривал врача рисунками. На сей раз тот зашёл, чтобы поделиться впечатлением от просмотра фресок Рафаэля в ватиканских Станцах.

— Я видел их ранее, — сказал гость. — Но вчера мне пришлось стать cicerone для одного немецкого живописца по имени Альбрехт Дюрер. Меня когда-то с ним познакомил в Венеции Тициан. Он очень хотел бы с вами встретиться.

— Вы же знаете, Джовио, что я неохотно принимаю гостей. Мне их и угостить-то нечем. Лучше сводите вашего знакомого в мастерскую к Рафаэлю, где его и накормят, и напоят.

— Нет, Микеланджело, именно с Рафаэлем немец встречаться не желает.

И он рассказал, как немецкий живописец после посещения потрясшей его Сикстинской капеллы остался разочарован некоторыми работами Рафаэля. В частности, его позабавили обнажённые фигуры на фреске «Пожар в Борго».

— Ведь они списаны с ваших ignudi в Сикстине, чего не мог не заметить глазастый Дюрер, — сказал Джовио.

— Скопировать фигуру, — заметил Микеланджело, — дело нехитрое. Ты жизнь в неё вдохни, чтобы она не служила лишь для заполнения пространства и не выглядела бесплотным существом.

Ему было отрадно узнать, что даже заезжие художники начинают понимать, насколько его сикстинские фрески превосходят своей мощью творения папского любимца.

* * *

Неожиданно в праздном Риме объявился Леонардо да Винчи, которому благоволил младший брат папы Джулиано Медичи. Благодаря столь высокому покровительству в распоряжение великого мастера выделили покои в пристройке Бельведер неподалёку от круглого зала с античными скульптурами. По такому случаю флорентийское землячество устроило шумное застолье, на которое Микеланджело не пошёл, сказавшись больным.

На следующий день Бальдуччи подробно пересказал ему, как и что было сказано на этой встрече, в ходе которой Леонардо немало позабавил сотрапезников своими весёлыми притчами — facezie. Но покамест он не получил от папы никакого заказа и занялся научными опытами, на которые косо смотрели придворные и челядь, считавшие, что в своих чудачествах старый мастер знается с нечистой силой. Леонардо действительно мог заставить кипящую жидкость вспыхнуть разноцветным пламенем, превратить белое вино в красное и творить прочие удивительные фокусы с самыми обычными предметами. За ним закрепилось прозвище мага, волшебника.