Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

Он убежден, что скульптура ближе к Богу, чем живопись, так как создавая человека из глины («из праха земного» (Быт. 2: 7)), Бог действовал как скульптор. А скульптор Микеланджело хотел бы подражать действию Бога. Природа для Микеланджело – это материал, в который скульптор должен вдохнуть жизнь, подобно Богу, вдохнувшему жизнь в сотворенного из глины человека («и вдунул в лице его дыхание жизни» (Быт. 2: 7)).

Пойэтический мимесис достигает в творчестве Микеланджело наивысшего пафоса. Уподобление художника Богу-творцу для него значит большее, чем для Леонардо, и потому, что в отличие от последнего он был истово верующим христианином. [124]

124

Clark K. Mona Lisa. P. 148.

Идея Микеланджело. «наилучший из художников не может создать такого образа [идеи], [125] которого единый кусок мрамора не заключал бы уже в себе под своей оболочкой. и лишь в этом, то есть в освобождении образа из-под скрывающей его оболочки, – достижение руки художника, послушной его творческому гению». [126] В этих строках из сонета середины 1540-х годов Микеланджело высказывает усвоенное ренессансной эпохой представление о том, что материал скульптуры – камень или дерево – уже заключает в себе то, благодаря чему будущее произведение превратится в одухотворенно-прекрасное – некую идею произведения. Идея содержится одновременно и в природном материале, и в воображении мастера: «…В твердый горный камень воображение художника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда». [127] Это возможно потому, что идея не является вполне субъективно-индивидуальным порождением художника, а предопределена и природой, и близким к природе духом: «Когда мой грубый молот формует твердый камень в то или иное человеческое обличье, его движения исходят от управителя, который его держит, ведет и направляет, и он следует за ним в каждом взмахе». [128]

125

Слово «concetto», использованное в оригинале, Эрвин Панофский предлагает переводить как «идея» (Панофски Э. Id e a … С. 91).

126

Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 192.

127

Там же.

128

Там же. С. 191.

Чтобы актуализировать природную потенцию идеи, скульптор должен не очистить идею от материала, а распознать и раскрыть ее именно в материале и в зависимости от него. [129] Идея, очищенная от материала, не только полностью переместится в пределы метафизики и не станет скульптурной формой, но и не обретет себя самое.

Это представление – аристотелевское по своему происхождению. Именно так его интерпретировал Варки в публичной лекции, посвя щенной цитированному сонету Микеланджело и им самим одобренной. [130]

129

Панофски Э. Idea… С. 94.

130

Там же. С. 93.

Подражание художественным образцам. Статуя Вакха. У первых поколений ренессансных мастеров и писателей об искусстве копирование художественных произведений и подражание художественным манерам ассоциировались с канонической традицией византийской иконописи, которую они, как мы видели, отвергали. Мысля себя первопроходцами, они провозглашали главным учителем художников природу.

Ченнини писал, что «рисование с натуры ‹…› важнее копирования произведений мастеров». [131] Альберти, рассуждая о живописи, игнорировал задачу подражания художественной манере, подчеркивая, что «если тебе все-таки хочется воспроизвести чужие вещи… я предпочту, чтобы воспроизводилась посредственная скульптура, чем превосходная картина», [132] так как повторение картины учит передавать сходство только с изображением, а повторение скульптуры – также и сходство с природой, ведь в скульптурном образе задействован реальный объем и свет.

131

Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 1. С. 254.

132

Там же. Т. 2. С. 53.

У Леонардо по этому вопросу было противоречивое мнение. С одной стороны, он советовал художнику учиться прямо у природы, а не по «сделанным картинам»: «Картина живописца будет мало совершенна, если он в качестве вдохновителя берет картины других; если же он будет учиться на предметах природы, то он произведет хороший плод…». [133] С другой стороны, Леонардо объяснял свое мнение тем, что хорошие мастера, которым стоит подражать, редки, и не возражал, чтобы художник учился по рисункам хороших мастеров и по антикам.

133

Там же. С. 116.

Позднее Вазари, подходя в «Жизнеописаниях» к своей эпохе, больше внимания уделяет копированию художественных произведений и подражанию художественным манерам.

Вазари дает понять, что его старший собеседник и кумир Микеланджело, как и другие художники, многому научился, срисовывая фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи и копируя рисунки своих предшественников, а также антики, собранные в саду Лоренцо Медичи Великолепного, правителя Флоренции и знаменитого покровителя искусств. Вазари отмечает, что еще при жизни Микеланджело по его работам учились многие художники и что, например, все из них, кто срисовывал его картон «Битва при Кашине», стали выдающимися мастерами. Наконец, Вазари упоминает о том, как Микеланджело сделал для своего юного любимца «много изумительных рисунков», специально «чтобы тот учился рисовать». [134]

134

Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 426.

Отдельное место в главе Вазари о Микеланджело занимают истории о подражании мастера античной манере. Интерес к античной скульптуре возрастет в Италии на рубеже XV–XVI вв.

Вазари рассказывает, как для Пьерфранческо Медичи Микеланджело сделал из мрамора спящего Купидона, и Пьерфранческо нашел его столь похожим на антики, что посоветовал Микеланджело на время закопать скульптуру, чтобы затем продать ее в качестве извлеченного из земли античного произведения, за которое можно выручить больше денег, чем за современное. План удался, но вскоре подделка была раскрыта, причем к чести Микеланджело, ибо он доказал, как пишет Вазари, что «современные вещи могут быть так же хороши, как и древние», [135] если не лучше.

135

Там же. С. 374.

Конец ознакомительного фрагмента.