Множество жизней Тома Уэйтса

Сборники у Уэйтса выходили и раньше, до «Beautiful Maladies» — в 1981 году, сразу после его ухода из «Asylum», появился «Bounced Checks», знаменательный прежде всего тем, что на нем — и только на нем! — есть песня «Mr. Henry» (записанная во время сессий к «Heartattack & Vine», но в альбом не вошедшая), а также мало отличимые от известных «альтернативные» версии «Jersey Girl» и «Whistlin' Past The Graveyard». Есть там и замечательная концертная запись «The Piano Has Been Drinking», в которой уже хорошо пьяненький Уэйтс поет «The Lord's Prayer» [246] : «Отче наш, да благословен будет твой стакан, прости нам наше похмелье, как и мы прощаем тех, кто продолжает похмеляться над нами…»

246

Положенная в 1935 году на музыку, напоминающую шубертовскую «Аве Мария», версия молитвы «Отче наш».

В рецензии в журнале «О» на «Beautiful Maladies» Питер Кейн писал: «Как часть свободной трилогии, в которую входят также «Rain Dogs» и «Frank's Wild Years», эта музыка подчиняется собственной безумной логике — одержимой, нефункциональной и просто пугающей…» А Джо Кашли в журнале «Mojo» сравнил Уэйтса в «Beautiful Maladies» с Уолтом Уитменом: «Если Уитмен в XIX веке был певцом расцвета и подъема Америки, то Том Уэйтс в веке XX — хроникер ее человеческого краха и разрушения».

Но при всем своем восхищении, все критики сходились на том, что «Beautiful Maladies» — лишь проходной этап, некая метка, призванная положить конец второй фазе карьеры Тома Уэйтса. Все ждали первого после «Bone Machine» альбома нового материала, ждали завершения перерыва, растянувшегося на долгие семь лет.

Глава 34

Разорвав связь с крупной фирмой, Уэйтс пустился в свободное плавание. К окончанию XX века, на пороге своего 50-летия он вновь оказался без профессионального пристанища.

Даже при всей своей любви к манипулированию на обочине музыкального бизнеса, Уэйтс представлял собой лакомый кусочек для практически любой фирмы: он был, выражаясь жаргоном музыкальных лейблов, «трофейный артист». Однако в условиях всеобщей анархии, которая постигла музиндустрию с появлением интернета и «Napster», поляризации поп-музыки и возросшей музыкальной мобильности, крупные фирмы все меньше и меньше могли предложить таким «культовым» музыкантам, как Том Уэйтс.

Когда Уэйтс начинал, «Asylum», будучи частью концерна «Warner», могла воспользоваться своими корпоративными возможностями для пропихивания певца в турне в качестве разогревающего артиста. Они также могли координировать выпуск синглов с появлением его на радио и телевидении. Однако к 1999 году вся эта система поддержки рухнула. Сегодня добиться успеха можно исключительно собственными усилиями.

Летом 1998 года Уэйтс заключил контракт с «Epitaph Records». «Мне нравится их вкус в музыке, барбекю и автомобилях», — заявила новая звезда лейбла. А сама компания в официальном пресс-релизе характеризовала себя как «лейбл из Южной Калифорнии, известный в первую очередь такими артистами, как Offspring, Rancid и Pennywise». Вот как обосновывал свой выбор сам Уэйтс: ««Epitaph» — это лейбл, руководят которым сами артисты и музыканты, здесь чувствуешь себя не рабом на плантации, а партнером… Договор мы подписали за чашкой кофе на автостоянке. Я знаю, это будет классное приключение».

Еще одна причина, по которой Уэйтса потянуло к независимой фирме, состояла в том, что когда-то он жил в том районе, где теперь располагается офис «Epitaph». «Я помню, там раньше была мастерская таксидермиста, — рассказывал он в интервью журналу «Newsweek». — Внутри было огромное чучело медведя и пара разлагающихся оленей, на которых я всякий раз поглядывал, проходя мимо».

Уэйтс счел, что лучше ему быть крупной рыбой в небольшом пруду, чем наоборот. В этом, быть может, и был смысл. Ведь, в конце концов, крупная международная фирма может предложить артисту лишь три существенные вещи: возможность раскрутить сингл, добиться радиоэфира для этого же сингла и организовать появление артиста на телевидении. Ничто из этого не могло привлечь явного левака и становящегося все более и более своенравно-капризным Тома Уэйтса.

«Крупные компании уже больше походят на государство, чем на компании, — ворчливо изрекал он в интервью Джону Парелесу из «New York Times». — Их больше не интересует развитие и поддержка артиста. Они хотят превратить тебя в дойную корову с первого же момента твоего появления у них. А потом, когда ты перестаешь давать молоко, они сразу же хотят пустить тебя на мясо».

Вскоре, однако, Уэйтсу довелось открыть для себя и слабые стороны небольшой компании. На запись его дебюта на «Epitaph» — альбома «Mule Variations» — лейбл сумел выделить лишь ограниченные средства. Записывали пластинку в городе Севастополь в Северной Калифорнии, в «Prairie Sun Recording Studios». Студия была оборудована в помещении бывшей птицефермы. Обустроившись, Уэйтс со своей командой записали 25 песен («чуть-чуть многовато, чтобы переварить») для нового альбома. Для практичного Уэйтса преимущество студии заключалось в том, что «в перерыве можно было выйти, чтобы пописать». Это стало для него уже повторяющейся темой: туалет на свежем воздухе фигурировал в качестве одной из причин, по которой закоренелый городской пес решил переехать жить в деревню.

Первые треки на альбоме начали обретать жизнь еще в семейной ванной уэйтсовского дома («там великолепная акустика»). Но Том понял, что повторить ту же динамику в студии ему не удается. С такой же проблемой столкнулся и Брюс Спрингстин, когда десятилетием раньше готовился к записи своего шестого альбома «Nebraska». Записав песни на домашний магнитофон, он носил кассету с собой несколько месяцев, но так нигде и не сумел добиться повторения в студии этого домашнего звука. В конечном счете, с помощью технологий, по меркам 1982 года сопоставимым с теми, которые требовались для расщепления атома, та самая заигранная кассета была очищена, из нее сделали мастер и выпустили.

Уэйтс для песен «Mule Variations» избрал аналогичный, даже еще более примитивный подход: он просто откопал свои записанные в ванной пленки и заставил музыкантов наложить на них инструментальные партии. Среди музыкантов был известный мастер губной гармоники Чарли Масселуайт; блюзовый гитарист и маэстро арфы Джон Хэммонд; басист Лес Клейпул, одолженный из группы Primus, а также игравший ранее с Беком гитарист Смоуки Хармел. Были, конечно, и давние друзья и партнеры: Ральф Карни, Грег Коэн (к тому же еще и шурин Уэйтса) и гитарист Марк Рибо. (Рибо однажды охарактеризовал работу над музыкой Уэйтса как «рок-н-ролл после захвата Америки маленькой африканской республикой».)

Музыкальный арсенал Уэйтса вновь в полной мере был применен и на «Mule Variations». Том с удовольствием колотил по своему новому ударному инструменту — конан-драму, но также включил и еще целый набор приспособлений, которых вы никогда не встретите на альбомах Simply Red: чумбус [247] , дусеньони, шамберлин [248] , оптигон и басовый бу-бам. В пресс-релизе упоминались «связанные обезьяны… петушки… птицы в трубе… шоколадные Иисусы… [249] филиппинские свиньи… [250] тушенные индюшачьи шеи… мотели на берегу реки… дети с оспинами… студебеккеры… перцовое дерево… челюсти из чугуна…». Да, это вам не Джордж Майкл…

247

Турецкий струнный инструмент.

248

Электромеханический инструмент типа меллотрона.

249

На альбоме есть песня «Chocolate Jesus».

250

Песня «Filipino Box Spring Hog» описывает уличный праздник в тех местах, где жил Уэйтс, в ходе которого на улице варили огромного борова.

Ни на что не похожий, своевольно извращенный и к тому же растянутый на 70 с лишним минут — «Mule Variations» местами кажется музыкой из другой Галактики. И в то же время в нем есть несколько самых простых для восприятия песен Тома Уэйтса. Можно даже представить себе, как кое-что из этого материала оказывается на пластинке Рода Стюарта.

Открывается «Mule Variations» песней «Big In Japan». Она несется вперед под грохот паровоза в сопровождении барабанов, звук которых напоминает танец гигантского Кинг-Конга. «Hold On» — хрупкое и эмоциональное воспоминание обо всех бесчисленных Мэри Браун, которые «с угольными глазами и бедрами, как у Мэрилин» стекаются в Голливуд. Под мягкий гитарный перебор Уэйтс поет с трогательной непосредственностью, как будто он так и сидит у окна давно уже исчезнувшего мотеля «Тропикана» и наблюдает проходящую мимо него процессию («в кофейнях красивых девушек не встретишь»). «Hold On» оказалась самым близким за многие годы приближением к щемящей откровенности «Closing Time» и к бурлению «злой улицы» «Small Change». Стоило Тому чуть-чуть попридержать свой сиплый скрипучий тембр, как голос его тут же стал странным образом походить на голос Брюса Спрингстина.

Надо всем альбомом реет дух раздумчивого одиночества и призрачного отсутствия. Название «House Where Nobody Lives» («Дом, в котором никто не живет») говорит само за себя и заставляет вспомнить мрачный дух альбома Дэвида Эйклза 1972 года «American Gothic». Для Уэйтса «House Where Nobody Lives» взят из самой жизни: «Кажется, везде, где я жил, всегда есть такой дом… как гнилой зуб в улыбке улицы». Есть тут и побродившая по миру, но в конечном счете тянущаяся домой «Pony», которая заставляет вспомнить столь близкую Элвису сентиментальность песен вроде «Ol' Shep» [251] . Есть фортепианная раздумчивость «Take It With Me» — грустное воспоминание о далеких паровозных гудках. Ну и, конечно же, переворачивающая душу «Georgia Lee».

251

Классическая кантри-песня, написанная певцом Редом Фоли еще в 30-е годы; первая песня, которую 10-летний Элвис Пресли исполнил публично на деревенском празднике в штате Миссисипи.