Моцарт и его время

Все эти бесперспективные поиски заезжих «знаменитостей», совершенно далеких от реальных зальцбургских проблем, к тому же еще и за умеренную плату, представляются Моцарту абсолютно бесполезными. И все йозефи-нистские устремления Коллоредо экономить, сокращать издержки, «разумно» ограничивать художественную (прежде всего, музыкальную) жизнь города тем более не находят у него поддержки. Так что, если даже исключить множество факторов субъективно-личностного характера, можно сказать, что в идейном плане Моцарт противостоит реформатору Коллоредо скорее как консерватор-традиционалист. И эта социальная позиция вырисовывается из его суждений достаточно ясно. Он мечтает о таком положении дел, когда просвещенный властитель, аристократ с безупречным вкусом и пониманием тонкостей искусства подбирал бы знающих профессионалов, уважал их мнение и ремесло и, не жалея средств, доверял бы им устройство придворной и ритуальной музыки. Моцар-

а йеШзсИОок. 5.145.

Ь 1Ыд. 5.146.

с Письмо от 11 сентября 1778 г. — Впе/еОА II. 5. 473.

д Письмо от 9 июля 1778 г. — Впе/еОА II. 5. 395.

е Письмо от 7 августа 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 439.

Г 1Ыд.

§ Письмо от 11 сентября 1778 г. — Впе/еОА II. 5.473.

Ь Письмо от 12 ноября 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 507.

[ Письмо от 7 августа 1778 г. — Впе/еОА II. 5. 439.

товский опыт пребывания в вольном городе Аугсбурге с его более «демократическим» устройством культурной жизни не пришелся ему по нраву и афористично подытожен в письме одной фразой: «...я только обрадуюсь, когда снова окажусь в таком месте, где имеется двор!»^а Поэтому ясно, что все экономические и «демократические» инициативы архиепископа в представлении Вольфганга оборачиваются все большим упадком культурного значения Зальцбурга, его про-винциализацией.

Разрыв между Моцартом и Коллоредо обсуждался в литературе столь часто, что нет нужды снова излагать все обстоятельства в подробностях. Вкратце ситуация развивалась следующим образом. 12 марта 1781 года архиепископ распорядился, чтобы Вольфганг, все еще остававшийся после постановки «Идоменея» в Мюнхене, вернулся на службу. Двор в это время как раз находился с визитом в Вене, куда и ему надлежало прибыть. После приезда в столицу 16 марта Моцарт исправно принимает участие в «домашних» концертах архиепископа, а также играет в составе капеллы в других местах, к примеру на приеме у русского посланника князя Голицына (17 марта). Топкйтйег-ЗоаеШ (Венское общество музыкантов)^ь обратилось к Моцарту с просьбой выступить в традиционном благотворительном концерте. Архиепископ возражал против свободных выступлений своих подданных, но венской знати удалось его упросить. Концерт состоялся 3 апреля. После этого возникла перспектива сольной академии Вольфганга (теперь уже платной), но Коллоредо решил отправить придворную капеллу в Зальцбург. Впрочем, сборы продлились месяц, и отъезд Моцарта был назначен только на 9 мая. Архиепископ планировал переслать с ним какую-то важную корреспонденцию. Однако к указанному сроку Вольфганг не успел получить свои венские гонорары, поэтому самовольно передвинул срок на три дня. Коллоредо был возмущен и в оскорбительной форме отчитал Моцарта. Тот, не сдержавшись, заявил о намерении уйти со службы и 10 мая через графа Арко-младшего⁰ передал свое первое прошение об отставке.

Дальнейшие события развивались уже без непосредственного участия Коллоредо, видимо решившего каким-то образом замять дело. Прямого ответа на моцартовское прошение не последовало. Вместо этого в конце мая состоялась беседа Моцарта с графом Арко, который пытался уговорить Вольфганга изменить решение. Однако Моцарт настаивал на своем и передал графу второе прошение об отставке. Неясно, дошла ли до князя эта вторая петиция, но реакции снова не последовало. 8 июня Моцарт узнает о предстоящем отъезде Коллоредо и решает передать третье прошение сам при личной аудиенции. Из этого ничего не вышло. Все закончилось скандалом с графом Арко и печально знаменитым «пинком в зад». Формально отставка Моцарта так и не была принята, и он не без оснований опасался попасть под арест, случись ему оказаться в архиепископских владениях.

а Письмо от 17 октября 1777 г. — Впе/еСЛ II. 5. 66.

Ь Топкйпм1ег-$оае1а1 — венское благотворительное общество, созданное в 1771 г. по ини

циативе Флориана Гассмана для поддержки нуждающихся музыкантов, а также Дх вдов и сирот.

с Карл Йозеф граф Арко — камергер, советник и кухмейстер архиепископа Коллоредо —

был сыном графа Иоганна Георга Антона Арко, одного из самых влиятельных зальцбургских придворных чинов. Ирония судьбы состоит в том, что и граф Арко-старший, и его дочь (родная сестра Арко-младшего) графиня Антония Лодрон принадлежали к числу самых деятельных покровителей и защитников Моцарта в Зальцбурге, в то время как граф Арко-младший волею обстоятельств вошел в число гонителей.

т

т)-

Инфантилизм и бунтарство

л

Н

Он

О

Е

О

К

мР

X

го

К

Можно ли считать уход со службы результатом свободного выбора Вольфганга, его протеста против существующего социального статуса музыканта, его стремления порвать с зависимостью от высокородного суверена? Отчасти да. Возможно, успех «Идоменея» вновь укрепил его веру в собственные силы. Наверняка Моцарт жаждал реванша, провоцируя разрыв. В письмах отцу неприкрыто прорывается это желание: «О, как я хочу натянуть архиепископу нос, то-то была бы радость — да еще и с величайшим политесом, так чтобы ему было нечего и возразить!»³ Но стоит ли все это возвышать до бунта против системы?

Моцарта не устраивает положение слуги, он предпочитает этому пусть и более неопределенное, но независимое существование в Вене. Но, во-первых, он не рассматривает это как принципиальное решение, скорее — как временное. В австрийской столице при императорском дворе постоянно происходят какие-то кадровые перемены, и он убежден (не без оснований), что со временем откроется вакансия и для него. А во-вторых, он не был, да и не мыслил себя первопроходцем на этом пути. Так, к примеру, его коллега и отчасти конкурент — педагог, пианист и композитор Леопольд Коже-лух — еще в 1778 году переселился из Праги в Вену и довольно быстро достиг прочного материального положения, так что в 1781-м даже ответил отказом на предложение Коллоредо занять после Моцарта его пост с окладом в 1 000 гульденов — то есть в два раза (!) превышавшим моцартовский. То же можно сказать и о Яне Ваньхале, приехавшем в Вену в 1760—1761 годах из чешской провинции. Он очень быстро приобрел авторитет у венской знати, так что на свои доходы смог выкупить себя из крепостного состояния и в 1770-е вошел в число самых востребованных венских композиторов-симфонистов. Нет нужды упоминать о множестве итальянских мастеров. В 1770—1780-е годы они не столько служили на каких-либо стабильных должностях при дворе, сколько получали временные контракты, а то и довольствовались единичными оперными заказами. Ни один из этих вариантов Вольфганг в свой венский период не оставил без внимания.

Леопольду Моцарту, как и многим его сверстникам, все эти перемены в социальном статусе музыканта далеко не во всем были понятны. Мастера старшего поколения редко решались порывать пускай и с провинциальным, но прочным положением — например, Йозеф Гайдн или Карл Диттерс фон Диттерс-дорф. Тенор Келли, вспоминая о квартетных вечерах у певицы Нэнси Стораче, заметил по поводу исполнителей: «...хоть ни один их них не выделялся в своем владении инструментом, но все же добрая толика искусства была им свойственна, и она будет признана, если я назову их имена: Гайдн (первая скрипка), барон Диттерсдорф (вторая скрипка), Ваньхаль (виолончель) и Моцарт (тенор [вероятно, альт. — И. С., П. Д.])»^ь. В этом необыкновенном ансамбле было два капельмейстера с постоянной должностью при провинциальных дворах (Гайдн и Диттерсдорф) и два венских «свободных художника» (Ваньхаль и Моцарт). Как видно, разница в положении не стала препятствием для их общения, как и не помешала Моцарту принять позднее пост придворного камерного композитора и ожидать должности в соборе Св. Штефана.

а Письмо от 4 апреля 1781 г. — Впе/еСА III. 5. 102. Ь ОеийсНОок. 8.455—456.

О странностях лю ви ^_{ез описания} отношений с женщинами не обходится ни одна из биографий Моцарта. Стэффорд, суммируя оценки, пишет о двух распространенных трактовках того, какую роль «Ева» сыграла в жизни композитора³. В первом случае это история о Моцарте-донжуане, волоките, не пропустившем мимо ни одной певицы, ученицы и горничной. Во втором — о том, как гений стал игрушкой в женских руках и жертвой женских хитростей. Главной героиней в обоих «сюжетах» оказывается его жена. Констанца предстает, соответственно, либо как страстотерпица, прощавшая мужу его слабости, либо как пустая, взбалмошная и при этом хитроумная «охотница за удовольствиями», которая не могла быть достойной парой гению. Обе легенды одинаково далеки от истины, хотя и не перестают обрастать в литературе массой подробностей. Как установил все тот же Стэффорд, обе возникли в XIX столетии. Впрочем, у них есть некий общий знаменатель: так или иначе, но роль женщин (сколько бы их ни было) оценивается как негативная, ставшая одной из причин жизненного краха, кем бы Моцарт не выступал — соблазнителем или жертвой.

В гипотетический «донжуанский список» Моцарта попал целый ряд имен: до женитьбы — кузина Мария Анна Текла, Алоизия Вебер, Розочка Кан-набих (дочь мангеймского капельмейстера Кристиана Каннабиха), «маленькая Кайзерова» (мюнхенская певица Маргарет Кайзер); после — венские ученицы Тереза фон Траттнер, Мария Магдалена Хофдемель, певицы Катарина Кавалье-ри (первая Констанца в «Похищении из сераля»), Нэнси Стораче (первая Сюзанна в «Свадьбе Фигаро»), Катерина Бондини и Тереза Сапорити (первые Церлина и Донна Анна в «Дон Жуане»), Генриэтта Бараниус (исполнительница партии Блонды в берлинской постановке «Похищения»), Барбара Герль и Анна Готлиб (первые Папагена и Памина в «Волшебной флейте»), и, как говорится, служанок несть числа. Насколько реальны основания в каждом конкретном случае?