Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа
Шрифт:
Бэкон благоденствовал в своем беспорядке. Он был необыкновенно тесно связан со своими картинами. Подобно тому, как частицы его окружения попадали на картины, он сам оказывался в краске. Люсьен Фрейд вспоминает: «Фрэнсис всегда смешивал краски на предплечье» (пока у него не «развилась аллергия или что-то вроде, и пришлось прекратить»). Эта привычка, по мнению Джона Ричардсона, привела к отравлению скипидаром, из-за чего он в конце концов перешел на акриловые краски. Как говорят, студент, встречавший Бэкона в тот краткий период, когда художник работал в Королевском колледже искусств (начало тридцатых годов), видел, как он смывал краску с плеч.
Напротив, употребление им косметики – полностью отвергаемое в Лондоне середины сороковых – было, по мнению Ричардсона, разновидностью раскрашивания тела, фактически перформансом. Бэкон давал отрасти щетине, чтобы на нее можно было нанести косметику. Когда та начинала напоминать негрунтованную
18
Richardson J. The Sorcerer's Apprentice: Picasso, Provence and Douglas Cooper. London, 2001. P. 12.
Эта одержимость краской была одной из особенностей, отличавших Бэкона от многих его собратьев. В сообществе художников, которые в глубине души были рисовальщиками или, по крайней мере, использовали пигменты сдержанно и осмотрительно, его выделяла исключительная близость к краске и к тому, что она может дать. Для Бэкона это составляло суть дела, из-за чего он неожиданно выступил в защиту не слишком модного пожилого художника Мэтью Смита, работы которого были показаны вместе с работами Бэкона в галерее Lefevre в 1945 году. Тематика Смита – пышные, округлые обнаженные женщины и груды румяных, созревших плодов – была весьма далека от мира Бэкона. Но способ, при помощи которого Смит изображал их – закрученные, выпуклые, осязаемые мазки, – младший художник одобрял. В единственной опубликованной краткой статье Бэкона содержалась похвала его творчеству. Смит, писал он, кажется ему
…одним из очень немногих английских художников со времен Констебла и Тёрнера, увлеченных живописью – то есть пытающихся сделать неразрывными идею и технику. Живопись в этом отношении стремится к полной взаимосвязи образа и краски, так что образ становится краской и vice versa [19] .
Слияние, при котором мазок и вещь, которую он изображает, неразрывны, было для Бэкона святым Граалем. Говард Ходжкин позднее говорил в весьма схожих выражениях о том, как «кисть, полная краски, ложится [на холст] и превращается во что-то» подобное «фрагменту кружева на полотнах Веласкеса или изогнутому краю шляпы у Рембрандта». Ходжкин чувствовал, что это явление лежит за пределами словесного объяснения или сознательного планирования. Это волшебное превращение: «кто вне этого, тот не может писать картины».
19
Rothenstein J. Modern English Painters: Volume Three Hennell to Hockney. London, 1984. P. 161–162.
Бэкон, несомненно, согласился бы. Такого эффекта нельзя достичь намеренно; к нему приходишь в процессе написания картины, словно краска совершает это сама при перенесении ее на холст. Вот почему он понимал, что «живопись – это таинственная и постоянная борьба со случайностью» [20] . Для Бэкона, который действовал интуитивно и играл по-крупному, случайность лежит в основе всего, как в смысле везения или невезения, так и в смысле творческого потенциала чистой игры случая. Он уточняет, что имеет в виду под словами «таинственная и постоянная»:
20
Ibid.
Живопись таинственна, потому что сама сущность краски, используемой таким образом, может наносить удары прямо по нервной системе; постоянна, потому что это вещество так текуче и тонко, что любое изменение – утрата того, что уже есть, в надежде на новый выигрыш [21] .
Такая концепция искусства в корне отличалась от академического представления о тщательном планировании картины, ее медленной эволюции от набросков и композиционных эскизов до законченной работы. Бэкон видел в живописи импровизацию и тогда, когда у него была первоначальная идея – он был осторожен, возможно, даже уклончив относительно того, о чем идет речь. Тем не менее в картине, выставленной в галерее Lefevre в 1943 году, он не достиг своего идеала.
21
Ibid.
В «Трех этюдах к фигурам у подножия Распятия» мазки, которыми сформирован
странный треножник перед центральным существом с завязанными глазами, свободны и плавны, и выглядят так, словно нанесены торопливо (Бэкон, принявшись работать, писал быстро). Но «полная взаимосвязь образа и краски» [22] , которой добивался Бэкон, еще не была достигнута. Он приблизился к этому Граалю на следующий год.В 1946 году он написал шедевр, одну из величайших картин в своей жизни и первую, которую счел законченной. Эту работу Люсьен Фрейд увидел, посетив студию на Кромвель-плейс, и запомнил как «чудесную вещь с зонтиком». Бэкон был озадачен, когда пришло время придумывать название для этой необыкновенной работы, и в конце концов назвал ее просто Картина 1946. По словам Бэкона, картина явилась ему «случайно». Он работал над иным сочетанием образов – шимпанзе и хищная птица – как вдруг, неожиданно, сделанные отметины подсказали совершенно другой образ. «Так вышло – словно одна случайность громоздилась на другую» [23] . Заметьте, это описание может быть, а может и не быть абсолютно верным – возможно, оно просто подчеркивает то, что было для Бэкона глубинной правдой картины: случайность ее составных элементов, которые сами по себе в сумме друг с другом ничего не значат.
22
Ibid.
23
Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. P. 11.
Не все эти элементы – как у Бэкона, так и у близких к нему художников – были чем-то новым. Главная фигура в Картине 1946 – человек в костюме, без верхней части головы, рот широко открыт: похоже, он заимствован с фотографий политиков, в том числе высокопоставленных нацистов, вещающих с трибуны через микрофон. Задействован зонтик, ходовой аксессуар в кадрах режиссеров ранних фильмов – он уже появлялся в другой картине Бэкона: Фигура. Этюд II (1945–1946). На полу лежит нечто, весьма напоминающее забрызганный краской турецкий ковер из студии на Кромвель-плейс.
Фоном служат розовые и фиолетовые полотнища, ассоциирующиеся с плиткой в старомодной лавке мясника. На переднем плане выставлены, как кажется, две бараньи полутуши, а сзади – напоминающая орла с распростертыми крыльями распятая туша коровы. Сырое мясо – новый мотив для Бэкона, отвечавший его глубинным чувствам, как психологическим, так и эстетическим. Он любил мясо почти так же, как краску, и ходил смотреть на него в продовольственный отдел Harrods, одно из его любимых мест, которое он так описывал Сильвестру:
Посещая один из больших магазинов, где надо проходить по огромным залам смерти, видишь мясо, рыбу и птицу и еще много чего – и всё мертвое. И конечно, художнику следует помнить, как красив цвет мяса [24] .
Фрэнсис Бэкон
Картина 1946
1946
Бэкон воспринимал мясо как чудесное зрелище, но в то же время оно напоминало «о безысходном ужасе жизни, о том, что одно живет за счет другого», – необычное понимание, но вряд ли его можно назвать новым в искусстве. Долголетняя традиция натюрморта в живописи, восходящая к шестнадцатому веку, основана на привлекательности битой птицы и говяжьих туш. Вдобавок существует еще одна традиция, включающая Гойю и Рембрандта, намекающая на связь между забитыми животными и смертью людей, даже святых мучеников. Мертвая индейка Франсиско Гойи наводит на мысль о мертвом святом, а Туша быка Рембрандта связывает производство пищевых продуктов с самой священной темой христианства – распятием.
24
Ibid. P. 46.
Это, разумеется, была та связь, которую проводил Бэкон. Но, рассуждая рационально, это скопление – продовольственный отдел Harrods, диктатор-оратор, зонтик и собственный ковер Бэкона – бессмысленно. В определенном смысле перед нами послание. Это распятие, но не то, что ведет к воскресению и искуплению, скорее оно являет собой страдание и мертвую плоть, и над всем этим главенствует тоталитарный деспот. Это запрестольный образ, выполненный в великолепных мрачных тонах и связанный лишь с бессмысленным страданием и жестокостью.