Мои печальные победы

Вот почему я разлюбил «самое массовое искусство — кино».

Перестал выстаивать очереди за билетами, перестал запоминать фамилии актеров и режиссеров. Видимо, потому что с годами мне открылось некое хищничество этого жанра. Кино высасывает из человека за один прием все его чувства своим внешним жизнеподобием, своим ошарашивающим давлением на зрителя за короткое спрессованное время — за полтора-два часа. Зрительные ощущения (все как в жизни!) вообще очень сильны. Власть у них недолгая, но захватывающая и полная. Как человек может хищнически в короткий срок при желании истощить кусок земли и превратить его в пустыню, перейдя пределы возможного во имя своего беспечного торжества, точно так же и кино совершает похожее насилие над человеком. Со словом можно спорить, жить, договариваться, вчитываться в него, ощущать себя его создателем, растворяться в нем, а кино создано для одноразового употребления. Его главный принцип: хоть час — да мой! Великую книгу можно перечитывать много раз, с каждым разом открывая для себя все большие ее глубины. Кино же — если смотреть его второй, третий, четвертый раз — производит на тебя все меньшее впечатление, ибо оно запрограммировано на впечатление первое и окончательное.

В кино все разрешено. Попробуйте описать убийство или самый интимнейший акт. С каким бы натурализмом вы это ни сделали — слово все равно поставит вам пределы. Оно сопротивляется откровенному и сознательному бесчеловечию. Кино же лишено целомудрия. В слове есть тайна, в кинокадре ее нет. Читая что-либо, человек может воспринимать прочитанное в меру своего душевного опыта, соразмеряя количество своих чувств с волей автора, руководствуясь своим опытом и своим инстинктом самосохранения души. В слове он воспринимает столько, сколько может вместить. В кино он должен вместить все. Иначе надо закрывать глаза — а что делать с закрытыми глазами в кинозале?

По своим целям и темам кино может быть и нравственным, и человечным, и благородным, но это искусство безгранично в своих агрессивных чувственных возможностях, и в силу их могущества его диктаторское требование эмоций объективно выглядит безнравственным.

Зритель безоружен перед ним, и велик соблазн использовать эту безоружность. Но за это человеческая природа по-своему, как умеет, мстит киноискусству. Я чувствую эту месть в своем нарастающем равнодушии к кино. О кино я вспоминаю только тогда, когда о нем заходит специальный разговор. Чтобы так, сами по себе выплыли кадры, отрывки, эпизоды, как выплывают строки стихотворений или мотивы песен — этого со мной не бывает. Никакие — даже самые лучшие фильмы, — которыми я когда-то был потрясен, восхищен, ошарашен, не стали частью моего душевного мира. Есть какая-то роковая несовместимость души и кино. В соответствующем расположении духа человек может раскрыть книгу Блока и Есенина, пойти в театр на «Гамлета», запеть «Позарастали стежки-дорожки», или «Утро туманное…». Но призвать себе на помощь кадры из Бергмана, Феллини или Тарковского он не может.

«Выхожу один я на дорогу» — написал поэт. Но, произнося эти стихи, каждый из нас живет тем же чувством, что и Лермонтов, каждый слышит, как «звезда с звездою говорит» и как «пустыня внемлет», и со смутной надеждой мечтает о том, чтобы и над ним «темный дуб склонялся и шумел». А кино? Да нет этому синтетическому детищу двадцатого века дела до нас. Не разговаривает оно с нами, а втягивает тебя в мясорубку, в трубу, и чем талантливее его создатели, тем больше пропускная способность машины, выталкивающей обратно в дневной мир не просветленную и очищенную, а усталую и обескровленную душу. Использованную до дна.

Немало фильмов нашего времени я видел. Самых знаменитых. Но ни разу «в минуту жизни трудную», когда нужно было сделать душевное движение, стать выше самого себя, открыть в себе нечто большее, чем ты есть, — никогда кино не помогло мне. Поэзия помогала всегда. Видимо, потому, что все-таки «вначале было Слово». Слово преображает, очищает, высветляет… Кино же, особенно если оно насыщено физиологическими подробностями жизни, опускает нас в ее «нижнюю половину», поскольку ему не дано «изображать» на экране нематериальную — душевную и духовную составляющую Бытия. Театр — вроде бы родственен кино. Но задумаемся, почему в кино вполне возможно изображение полового акта — и почему это абсолютно недопустимо на театральной сцене.

«Словом останавливали солнце, словом разрушали города», — сказал поэт и добавил: «Потому что Слово — это Бог». А если Бога нет — то все позволено… Безбожное искусство.

Но на этом мой заочный спор с Тарковским, с которым, кстати, я больше не встречался, не закончился.

Вскоре после скандала на окраине Москвы я приехал во Владимир и Суздаль.

Суздаль с его смешением времен, эпох и нравов поразил меня. В то еще не туристическое время я бродил по Суздалю, по булыжным мостовым, заросшим муравою, трогал ладонью кирпичную кладку монастырских стен, погружался в живую историю России, вспоминал Андрея Тарковского, нашу скандальную ночь, его выразительные картинки из «Андрея Рублева»… И все это укладывалось в стихотворение:

ВЛАДИМИРСКОЕ ШОССЕ

На дорогах дежурят посты, на дорогах стоят карантины, вылезаем на снег из машины, отряхаем от снега стопы. Во Владимире нет молока — во Владимирской области ящур. Погруженный в сухие снега, белый Суздаль в тумане маячил. Тишина. Воспаленный простор. Здесь на съемках «Андрея Рублева этим летом решил режиссер, чтобы в кадре сгорела корова, чтобы зритель смотрел трепеща… И животное взглядом безвинным Вопрошало, тоскливо мыча, — для чего обливают бензином. Хоть бы ящур, а то фестиваль, безымянная жертва искусства, первый приз. Золотая медаль… Воронье, налетевшее густо, облепило кирпичный карниз и орет над потемками улиц. В монастырь заточали цариц, а потом заточали преступниц, не достигших шестнадцати лет… Но пора, чтобы мне возразили и сказали: послушай, поэт, так легко о тревогах России! Слишком много в России чудес — иней на куполах позлащенных, почерневший от времени лес, воплощенье идей отвлеченных, белокаменный храм на Нерли, желтый холод ноябрьского неба, и дорога в морозной пыли, и деревни — то справа, то слева. Снова ящур (вещает плакат). Карантин (тоже странное слово).. И вполнеба громадный закат и снега, как при жизни Рублева.

Стихи 1965 года. А еще через двадцать два года, когда Тарковский уже умер во Франции, либеральная общественность вдруг взяла у меня реванш за мысли и чувства, выраженные в этом стихотворении.

В номере от 4 ноября 1987 года «Литературная газета» разразилась статьей некой Т. Алексеевой о сборнике «Россияне», в котором было опубликовано «Владимирское шоссе».

«Довольно сомнительной представляется необходимость публикации стихотворения С. Куняева, где есть такие строки:

Тишина. Воспаленный простор. Здесь на съемках «Андрея Рублева» этим летом решил режиссер, чтобы в кадре сгорела корова… Хоть бы ящур — а то фестиваль, Безымянная жертва искусства. Первый приз. Золотая медаль.

Завершивший свой земной путь художник, о котором речь, ни оправдаться, ни объясниться уже не может. Уместно ли повторное предъявление в 1987 году давнего «обвинительного акта» человеку, перед памятью которого и непричастные к горестному финалу его судьбы ощущают безотчетную вину и непоправимость утраты?».

Я, никогда не смирявшийся с ролью «мальчика для битья», а особенно в то время, когда в меня уже со всех сторон летели стрелы за статьи о Высоцком, о массовой культуре, о поэтах-ифлийцах написал гневное письмо главному редактору «Литературки» Александру Чаковскому:

«Любому непредубежденному читателю ясно, что это стихи не о режиссере, а о России, о ее великой и горестной истории, о разоренных деревнях, о разрушенных прекрасных памятниках зодчества и духа, о ящуре, о карантине, о том, что «во Владимире нет молока», словом, обо всем «воспаленном просторе», обо всей русской разрухе, на фоне которой история с несчастным животным выглядит лишь маленьким следствием истребления жизни… Подумаешь — корова! Снявши голову, по волосам не плачут! Эпизод со съемкой — всего лишь деталь громадной трагической картины разорения мира, в котором корова еще недавно, еще во времена моего детства была не просто сельскохозяйственным животным, и Машкой или Зорькой, чуть ли не членом семьи каждого русского крестьянина. Мое стихотворение — обвинительный акт не модному режиссеру, а всем нам за все, что произошло с нами. Оно, кстати, и самоупрек: «послушай, поэт, так легко о тревогах России!» Хотя вижу, что нелегко мне это было сказать. И только иезуитская логика литературно-групповой борьбы может толковать эти стихи, как «причастные к горестному финалу». Напомню, что опубликованы они впервые в 1966 году. И вздохи автора о том, что режиссер уже не может «ни оправдаться, ни объясниться», поскольку умер недавно, звучат иезуитски фальшиво. Хотел бы объясниться — объяснился, время для этого было. Так же как и демагогический намек на то, что автор стихотворения чуть ли не причастен «к горестному финалу». Каждый из нас выбирает свою судьбу сам, и сам платит за свой выбор. А борьба идей в искусстве была, есть и будет всегда. Люди уходят, а их идеи и взгляды живут, действуют, борются и потому подвластны хуле и хвале потомков. Я же лично считаю «Владимирское шоссе» одним из лучших своих стихотворений и всегда буду переиздавать его в своих книгах».

Конечно, мое письмо в «Литературке» опубликовано не было, да я и не надеялся на это: на дворе все-таки уже был 1987 год — и перестроечная русофобская вакханалия уже набирала силу.

Последняя точка в этом сюжете была поставлена в 1990 году, когда я побывал в столице Австралии Канберре, где был приглашен на обед к нашему послу Самотейкину. Его фамилия была мне знакома: до Австралии Самотейкин числился в помощниках у Брежнева…

Мы трое — посол с женой и я сидели на прохладной веранде, отделанной эвкалиптовым деревом, и вели ничего не значащие светские разговоры. За окнами веранды в зарослях колючего кустарника верещали какие-то австралийские птахи. Жена посла вспомнила про знаменитые советские фильмы ее молодости — «Калину красную», «Место встречи изменить нельзя», ну и, конечно, про «Андрея Рублева». И тут я рассказал им про сгоревшую корову и спросил бывшего помощника генсека: слышал ли он об этом. Самотейкин развел руками: