Мои воспоминания (в 3-х томах)

Низкий духовный уровень александрийской труппы находил себе выражение в странном увлечении шуташничеством со стороны двух столпов нашего драматического театра -- Давыдова и Варламова. Когда нужно бывало с благотворительной целью зашибить деньгу, выпускали их при самых невероятных, для больших талантов унизительных условиях; и они на это шли. Бывал раз в год в Мариинском театре вечер в пользу Русского театрального общества. Зала и сцена соединялись в одну большую залу, посредине помост, и на этом помосте происходили представления. Давыдов и Варламов в женских костюмах плясали или изображали "Прекрасную Елену": Давыдов -- Еленой, Варламов -- Парис; Елена грызла семечки, Парис играл на гармонике. Толпа гоготала...

А вместе с тем Давыдов был один из самых крупных актеров, каких я знал, с поразительным разнообразием -- от бешеного комизма до самой сдержанной трогательности. Он и Варламов были единственные на Александрийской сцене, которые могли заставить плакать. Варламов был внешне более красочен: огромный, с большим голосом, с прекрасной чеканкой в сочном говоре, он сразу захватывал, как выйдет на сцену. Но он был неряшлив, ролей не знал, подпускал от себя и, главное, слишком пользовался раз навсегда завоеванными средствами -- обожанием публики, неоспоримостью своего имени. Они были иногда восхитительны вдвоем, когда сцена, целая пьеса лежала на них, как в "Свадьбе Кречинского", в "Борцах" Чайковского. "Свадьба Кречинского", между прочим, шла в Ярославле на юбилейных торжествах в память Волкова, основателя русского театра.

Прелестное здание, красивый город со своими чешуйчатыми куполами на крутом берегу Волги, праздничное настроение, хлебосольство местных жителей, катанье по Волге с оркестрами -- все это сливается в прелестное весеннее воспоминание. Это было в 1900 году, на втором году моего директорства; тогда был ярославским губернатором злосчастный Штюрмер, впоследствии министр внутренних дел и после того последний министр иностранных дел при императорском правительстве. Свою карьеру он начал по церемониальной части министерства Двора и потому любил и умел устраивать торжества. Так вот, я вспомнил, что во время представления "Свадьбы Кречинского", в самом трогательном месте Варламов, в то время как держал всю залу в трепетно-слезном напряжении, вдруг, чтобы отереть собственные слезы и высморкаться, вынимает огромный пестрый платок и издает такой автомобильный гудок, что вся зала, хотя в слезах, разражается хохотом. Всегда, из всякой роли делал вылазку сам Варламов. У Давыдова этого не было, он всегда был серьезен, когда нужно было, -- всегда в рамках.

Давыдов был единственный русский актер, о котором могу сказать, что он совсем хорошо читал стихи.

Чувствовалась в его читке глубокая любовь к красоте слова, к красоте текста, всегда соблюдался рисунок мысли, и никогда темперамент не нарушал требований грамотности и логической ясности. Он был лучший Фамусов из тех, кого я видел; а видел я, кроме него, Ленского и Станиславского. Ленский был сух, в нем не было московской круглоты, общительности. Станиславский был шумлив. Давыдов был истый барин, с очаровательной круглотой и вместе с тем чиновной сдержанностью движений; у него была тонко обработанная кисть, и красноречивы были его пальцы. Задушевность его доходила до таких глубин, к каким никто еще на русской сцене не подводил меня. Отец мой не был сентиментальный человек, а помню, после представления тургеневского "Холостяка" он сказал: "Перед Давыдовым можно на колени встать". Он был прекрасный городничий. Во время последнего монолога жутко становилось: "Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!" Но когда доходило до "щелкоперов" и пр., конца не было иронии, этому презрению. Что он только выделывал со своими руками и пальцами! Как фокусник собирает в комок большой платок, мнет его, трет между ладонями, запихивает в кулак, и наконец -- нет больше платка, так он этого "щелкопера": мял, выворачивал, закручивал, запихивал, обращал в ничтожество. Но он был уже слишком толст, он задыхался, и это сильно ослабляло впечатление.

До чего они довели себя, наши два корифея! У Варламова от толщины уже больше не было походки, он переваливался. Давыдов был того хуже; последние годы, что я его видел, он так заплыл, что не было больше у него ни дыхания, ни мимики: лицо его было какая-то сплошная масса -- глаза и нос, окруженные мясом щек и мясом двойного подбородка. В этой глыбе, движимой одышкой, искоркой догорал прежний огонь, пробуждаемый и поддерживаемый навыком долгих лет и, надо сказать, рутиною все больше и больше суживающегося, опрощающегося и даже опошляющегося репертуара. Собственно говоря, Давыдов, настоящий Давыдов, давно ушел со сцены... В лице его уходит последнее настоящее, подлинное. Да, уходит, потому что наши актеры не умеют передать другим. Давыдов преподавал в Театральном училище, но не умел преподать то, чем в такой высокой степени был сам наделен; по той простой причине не умел, что, как все наши актеры, он играл по внутреннему внушению, не освещенному сознанием. Учить можно только тому, что знаешь, а не тому, что умеешь. У нас знания нет, потому нет и школы, нет передачи. Еще скажу: учить может тот, кто сам учился. И напрасно талантливый актер думает, что под его талантом не видать, что он не учился.

Прелестный случай рассказывал мне тот же Н.Л.Попов, о котором уже упоминал. Когда Савина играла в Берлине, император Вильгельм пошел за кулисы; после первых приветствий он спрашивает: "Где вы учились?" -- "Нигде". Вильгельм оборачивается к сопровождающему его адъютанту: "Вот видите! Я вам говорил". А между тем она учила других. Да кто же у нас не учит? И что это за ученье? Наш актер, когда учит, показывает только -- как бы он сам сыграл данную роль; он не способен дать руководящих правил для игры вообще, таких правил, которые годились бы во всех ролях. Припоминаю слова блаженного Августина: "Учителя ставят себя в пример, и это они называют учить". Так сметаются с русской сцены редкие самородки, не оставляя за собой следа, кроме имени. Как дым развеиваются впечатления, как тень уходит вслед за человеком слава, и память уже не держит. Говорит французская песенка: "Я потерял воспоминанье о той обманчивой тени, что зовется "слава" и уносится ветром".

Среди всего этого цвел ландыш серебристый -- Комиссаржевская. В стороне от интриг, безразличная к газетной критике, вся в своих ролях, ушедшая в свое искусство. Характера мягкого, покладистая, безобидная, в этом мире театральном, где к чему ни прикоснись, -- наболевшая рана самолюбия, она была само спокойствие, сама ясность, сама простота. Маленькая, тоненькая, хрупкая, не очень красивая, даже с несколько перекошенным лицом, с очаровательной озаряющей улыбкой, с прелестным голосом и, что так редко в женских голосах на нашей сцене, без всякой вульгарности -- таковы природные данные Комиссаржевской. Но когда заговорим об искусстве, то, как всегда, и даже более, чем когда-либо, становлюсь неумолимо строг. Ведь чем больше человек получил, тем больше должен дать, чем больше ему дано, тем больше должен разработать. И вот я не могу назвать искусством то, в чем я не вижу разработки; я не могу назвать искусством то, когда человек выносит на сцену свои природные данные и больше ничего.

В ней, как и во всех наших актерах, не было сознания своих средств; а когда нет сознания, то нет и руководительства, ибо руководить можно только тем, что знаешь. Не чувствовал я в ней владения своими средствами; не чувствовал, что она из разнообразия этих средств сознательно выбирает. У нее был прелестный голос, очень разнообразный, но она, очевидно, своего голоса сама не знала; хорошо помню, что в начале всякой роли первое впечатление, когда она открывала рот, было неприятное -- фальшивая нота; и только когда роль понемногу ее согревала, находила она понемногу и соответствующий голос. Техническая слабость голоса часто сказывалась и мешала; у нее не было низов, не хватало густоты, а все это могло быть, но -- наши актеры техникой пренебрегают. Зато в минуты бессознательного увлечения ролью она достигала изумительной глубины, и тогда становилось ясно, что бы она могла быть, если бы осветила себя светом сознания. Есть ли на свете что-нибудь более несовместимое, более друг друга исключающее, нежели искусство и случайность? А между тем игра наших русских актеров полна случайностей -- сегодня вышло, а завтра не вышло. И никто этого не замечает, и это именуется искусством! Но почему, например, когда на бильярде шар попадает в лузу без предусмотрения играющего, это ему не ставится в заслугу, это называется фуксом? А на сцене такие фуксы именуются искусством.

Я, конечно, не скажу, что все хорошее у Комиссаржевской было фуксом; но когда у актера я вижу фразы, сказанные не плохо или не хорошо, а просто неверно, когда целые сцены ведутся не на том регистре голоса, -- тогда невольно подвергается сомнению сознательность того, что в его игре бывает хорошего. Ведь только за сознательное актер ответствен, как игрок на бильярде ответствен только за сознательно уложенный шар. С этой оговоркой, которую делаю по поводу Комиссаржевской, но которую распространяю на весь русский театр, поскольку театр состоит из актерской читки и актерской мимики, дам Комиссаржевской первое место среди русских актрис ее поколения.

В первый раз я видел ее в пьесе Зудермана "Гибель Содома". Это было не виданное на русской сцене явление: пятнадцатилетняя девочка, наивная, ясная, без тени вульгарности, без малейшей нарочитости. Такой подлинной жизни я на нашей сцене не видал ни до, ни после нее. У нее было два редчайших преимущества: при разнообразии удивительная легкость переходов и уменье придавать словам иной смысл, нежели тот, который им принадлежит. Как пример последнего помню пьесу того же Зудермана "Огни Ивановой ночи". Она остается на сцене одна со своим возлюбленным; они только что узнали, что любят друг друга; им надо торопиться на поезд; но ей не хочется уезжать -- ей здесь так хорошо! Уже поздно: один поезд пропущен. На его доводы она отвечает: "Все равно, мы поедем в одиннадцать часов". Проходит и это время, она говорит: "Мы поедем в два часа". Наконец пропущен и этот поезд, и, усаживаясь на диван, забиваясь в уголок, кутаясь в шаль и прижимаясь к возлюбленному, она говорит: "Мы поедем в четыре часа". Все эти три фразы в ее устах выражали совсем не то, что значили слова; они выражали: "Мне так хорошо! Мне ничего не нужно больше. Я на седьмом небе".

И все три были пронизаны одним: "Я так тебя люблю!" Вот этой способностью дать словам иное значение, нежели то, которое им присуще по словарю, она обладала в высшей степени: упразднить слово как таковое, потопить его в море чувства. Только большие таланты умеют это. Она это умела, но -- всегда "но", всегда, когда речь идет о русском актере, -- но ей удавалось все наивное, несложное, простенькое; в настоящей драме уже было не то, а в трагедии ее не хватало, то есть хватило бы, но не было выучки, не было мастерства; она погибала под трудностью задачи, она была не нужна, не у места. Так, была бледна ее Офелия, ничтожна была Дездемона, которую она играла вместе с Сальвини. И, несмотря на это, захотела пойти по этому пути. Она ушла с казенной сцены и отдалась в руки нашумевшему в свое время режиссеру Мейерхольду. Этот фигляр театральный, сумевший испортить и отравить все, к чему ни прикасался, взялся за Комиссаржевскую, составил для нее труппу и повез по России; я уже не видел ее в этот период, но говорили, что ее узнать нельзя было: она была изломана, исковеркана. В руках Мейерхольда ландыш завял... Вскоре после этого Комиссаржевская умерла.