Мольер

Дон Жуан, как только он появляется на сцене, раскрывает себя с тем же пылом, что сжигает его самого и пожирает все, к чему он прикасается. Он не старается обмануть ни зрителя, ни — того меньше — самого себя. Неведомая сила заставляет его действовать и говорить с нетерпеливой заносчивостью. Он не анализирует причин, а называет последствия. Смех, который вызывают у него собственные слова, — это чистый вызов, без радости, но и без грусти:

«Нет, постоянство — это для чудаков. Любая красавица вольна очаровывать нас, преимущество первой встречи не должно отнимать у остальных те законные права, которые они имеют на наши сердца. Меня, например, красота восхищает всюду, где бы я ее ни встретил, я легко поддаюсь тому нежному насилию, с каким она увлекает нас… В самом деле: зарождающееся влечение таит в себе неизъяснимое очарование, вся прелесть любви — в переменах. Это так приятно — всевозможными знаками внимания покорять сердце молодой красавицы… Но когда ты своего достиг, когда уже нечего ни сказать, ни пожелать, то вся прелесть страсти исчерпана… Словом, нет ничего более сладостного, чем сломить сопротивление красавицы. У меня на этот счет честолюбие завоевателя, который всегда летит от победы к победе и не в силах положить предел своим вожделениям».

Сказано со всей ясностью, не оставляя места двусмысленности, неопределенности. Страха у Дон Жуана не больше, чем идеальных грез. Он живет как одержимый, но без цели. Сганарель, слуга-паяц, одновременно дерзкий и трусливый — полная противоположность хозяину, — пробует его пугать. Разве можно безнаказанно глумиться над священным таинством брака? Дон Жуан отвечает: «Ну-ну, довольно! Это дело неба и мое, мы уж как-нибудь разберемся и без твоей помощи».

А когда Сганарель с суеверным ужасом вспоминает про убийство Командора, Дон Жуан говорит: «О, не будем думать о злоключениях, которые могут нас постигнуть, будем думать лишь о том, что может доставить нам удовольствие!»

После чего, не обращая ни малейшего внимания на уговоры слуги, он бросается в первое же подвернувшееся приключение: разлучить жениха и невесту, чья счастливая любовь его раздражает. Как и в «Докучных», в этой пьесе нанизываются один за другим эпизоды, не связанные по-настоящему между собой, но их последовательностью размечен ритм постепенного падения героя. Здесь нет развития сюжета. Дон Жуан идет уготованным ему путем; он спускается в бездну, как протагонисты античных трагедий, подчиняясь тому же закону, отличному от законов повседневной жизни, спешат навстречу Року. Место действия — Сицилия, а не Севилья, как у монаха-испанца. На самом же деле, судя по многим признакам, оно протекает в Иль-де-Франсе, а Дон Жуан — настоящий парижский аристократ. Но если рассматривать пьесу на более глубоком уровне, у нее вообще нет ни места, ни времени действия: она по ту сторону здешнего мира и разворачивается словно в пограничной зоне между жизнью и смертью. Мольер не просто пренебрег единством места, а намеренно его отбросил, так же как и другие два единства. Невозможно было втиснуть Дон Жуана в узкую рамку. Договор о продаже декораций, заключенный между художниками и актерами Месье 3 декабря 1664 года, который хранится в Национальном архиве, рассказывает нам о первой постановке «Дон Жуана»: на сцене сменяли друг друга дворец с видом на сад, селение с гротом на берегу моря, лес и лесной храм, интерьер спальни и город. Мадлена Юргенс и Элизабет Максфилд-Миллер сравнивают эту бумагу с программкой-обьявлением, опубликованной Эдором Сулье, где про пятый акт «Дон Жуана» говорится: «Сцена представляет бесконечный ряд статуй». Это уже не привычные для Мольера обыденно-спокойные декорации — площадь, комната, а почти сюрреалистская тревожная атмосфера, необходимая для мрачной феерии с молниями и туманами, тенями и бурями. В этом смысле оформление «Дон Жуана» — 67 в Комеди Франсез, сделанное Оскаром Гюстином, точно передает намерения Мольера, во всяком случае, как мы их сейчас понимаем. Фантастический, вневременной характер пьесы подчеркнут и появлением в ней Командора: чтобы покарать нечестивца, статуе даны на мгновение жизнь и разум, — она кивает головой, протягивает руку, ходит и говорит тем замогильным голосом, каким наше воображение наделяет сверхъестественные существа. Есть и призрак, делающий последнее предостережение. Донья Эльвира — еще один призрак, вытянутый в высоту, бледный, унылый, жалобный, проливающий над своим несчастьем и над близящейся погибелью безбожника молчаливые слезы, как и положено привидению. Ее слова падают с потусторонней медлительностью. Отец Дон Жуана, дон Луис, тоже словно выходец из загробного мира: его можно назвать живым лишь постольку, поскольку прошлое способно пережить самого себя. Это изуродованная, дряблая, немощная тень того, каким он был в молодые годы. Его доброта, его готовность прощать — просто наивный, сжимающий сердце лепет старика, чей рассудок слабеет и кто в своих тщетных надеждах и мечтах о покое уже не может отличить истину от обмана. Сганарель, крестьяне, благородные братья Эльвиры едва ли более реальны. Они появляются лишь для того, чтобы исчезнуть. Они кружатся в странном танце, не касаясь земли, хотя по-земному сердятся и трусят, смеются, рассуждают, паясничают. Что-то в них есть такое, из-за чего о них забываешь, как только они покидают сцену. Самостоятельного значения они не имеют и нужны только для того, чтобы на краткое время составить свиту Дон Жуана. Они сопровождают его на каком-то отрезке пути, одни удерживая его за рукав, другие — ускоряя его падение. В сущности, единственное живое действующее лицо здесь — Дон Жуан; Сганарель — не более чем отражение своего хозяина в тусклом зеркале. Дон Жуан, как бы глядя на себя со стороны, отчетливо понимает, что с ним происходит. Он наблюдает собственное крушение с презрительной миной, как будто речь идет о другом. Он отвергает открытую ему возможность спасения, ясно сознавая, что делает. Кроме уколов желания, беспрестанно его подхлестывающих, он испытывает только болезненное любопытство к готовящейся развязке. Он нетерпеливо поджидает, чем же кончится эта горячечная, зловещая комедия, которую он разыгрывает с самим собой и для самого себя. Стоит заметить, что ему чужды и самодовольство Тенорио из пьесы Молины, и коллекционерский азарт моцартовского Дон Джованни («а испанок — так тысяча три!»), и утомительное и непристойное хвастовство Казановы. Ему не важно, станут ли известны его победы, что было бы уж более по-человечески. Ему нужно ощущать себя завоевателем, но завоевателем тайным и неведомым, потому что сам он вовсе не гордится своими триумфами. Нет у него и какой-то стратегии деяний (или злодеяний). Он палит свечу с обоих концов без какой-либо тому причины, даже не из отвращения к самому себе, как бывает у такого рода людей. Жизнь его лишена всякого смысла. Он бесплотен, как пламя, ярко горящее в первых актах, затем чадящее и наконец гаснущее. Он творит зло не по сознательному выбору, а потому, что так удобнее и так уж ему назначено. Пряная поэзия, которую источает культ зла, ему неведома. Жестокость для него просто удобное средство осуществить свои мимолетные прихоти и вожделения. Он не изощряется в зле, не терзает других утонченными пытками, потому что считает этих мошек — своих жертв — недостойными таких усилий с его стороны. Он их презирает, как презирает любовь, даже видимость которой старается разрушить. Наделенный незаурядным умом и редкой энергией, изящный, породистый, блистательный, он судорожно бьется в полном одиночестве. Никто его не понимает, ибо он непостижим, а потому он и ни от кого не может получить помощи. Презирая весь мир, он и сам неспособен кого-нибудь понять, а значит, полюбить, а значит, ухватиться за что бы то ни было, что задержало бы его падение. Это человек, который озабочен только самим собой, у которого впереди пустота. Никакая страсть им не владеет, — разве что та лихорадка, которая требует от него напряжения всех сил и всякий раз лишает надежды на спасение. Он принадлежит не столько XVII веку, сколько царствованию Людовика XV. А ближе всего он к Вальмону из «Опасных связей» [189] — без веры, без правил, истинное порождение эпохи упадка. Его бы замечательно сыграл Жерар Филип: порочный, иронический, притворно нежный, лицемерно страстный, нервный, неустрашимый, чья судьба и чей выбор в этом мире — непрестанное беспокойное движение, и за всем этим — пустота, ничто. Наше время кишит такими людьми, только теперь уже из плоти и крови. Они такие же полые и жуткие изнутри; они меняют автомобили, не любя дороги, женщин — не любя любви, едут к морю, чтобы не взглянуть на него, катаются на лыжах, ненавидя снег, покупают хижины в сельской местности и тратят огромные деньги на их перестройку, испытывая отвращение к деревьям, предаются бесчисленным наслаждениям, которыми пресыщаются, не успев исчерпать. Их убивает не каменная десница Командора, а инфаркт; впрочем, они мертвы задолго до того, как перестают жить. Удивительно, что Мольер в 1665 году мог создать такой персонаж — такую отчаянную пустоту, душевный мир, так безнадежно поглощенный самим собой и наглухо закрытый для других.

189

…Вальмон из «Опасных связей» — персонаж романа Пьера Шодерло де Лакло (1741–1803), хладнокровный соблазнитель.

ДОН ЖУАН — 1967?

И все же, можно ли принять Дон Жуана образца 1967 года? Режиссер Антуан Бурсейе пожелал, чтобы Дон Жуан в исполнении Декриера был высокомерным, жестоким, но вялым, ироничным без видимой причины, а главное, чтобы он не был соблазнителем. Бурсейе заявил: «Ни Мольер, ни Тирсо де Молина не сказали нам, откуда он пришел. Он мог прийти и из концлагеря. Для меня концлагеря — часть нашего мира, его отправная точка. Мне кажется, что атомная бомба родилась там и что там началась атомная цивилизация» («Монд», 7 февраля 1967 года).

Очевидно, здесь речь идет уже не о постановке, не об интерпретации, но об идеологии. Лишить Дон Жуана его обличья соблазнителя — мысль, бесспорно, смелая, но она прежде всего означает извратить самую суть персонажа, отняв у него то, ради чего он и был создан. Дон Жуан-не-соблазнитель — что это такое? Предположим — и предположение это не лишено справедливости, — что наше время подточило понятие любви до полного его уничтожения. В таком случае Дон Жуан уже невозможен. Но если мы все-таки хотим играть пьесу Мольера, мы должны по крайней мере уважать намерения автора. Скажу еще раз, что я здесь вовсе не имею в виду декорации или костюмы — их как раз естественно и похвально приспосабливать к нашим вкусам. Можно даже согласиться с режиссером, который в заботе о злободневном звучании пьесы очистил бы ее от анахронизмов. Но нигилизм, навязанный Декриеру, — просто самонадеянное надувательство. Пусть современный драматург напишет Дон Жуана, отказавшегося от своих чар соблазнителя, — это в порядке вещей. Дон Жуан бесстрастный, чудовищно непорочный в своем пороке, что-то вроде Робеспьера в любви, постельного Сен-Жюста, хладнокровный провокатор, террорист, разрушитель общества, создатель атомной бомбы — из ненависти к человечеству? Пусть так; но какое это имеет отношение к герою Мольера? К счастью для себя, Мольер понятия не имел о наших концлагерях, так что проблема сводится к следующему: или Дон Жуан существует сегодня, и, коль мы уж решаем ставить Мольера, надо быть ему верным; или этот персонаж не дожил до наших дней, и тогда надо честно отправить пьесу в музей древностей. Жуве, игравший Дон Жуана, тронутого ницшеанством, Дебюкур — придворный аристократ, Вилар — удачливый красавец, — все они давали приемлемое в конечном счете толкование. Но не эта мертвенно-бледная кукла, анархист с ледяной кровью, которого придумал Бурсейе! Строгость такого приговора, разумеется, не мешает нам воздать должное новаторским усилиям режиссера. Его можно упрекнуть лишь в забвении одного обстоятельства: те, кому он так неукоснительно подражает, уважали наследие былых времен, в котором видели как раз силу, способную сделать переход к будущему менее беспорядочным, более уверенным. И до сих пор, как и во времена Мольера, в его уста вкладывают то, чего он вовсе не хотел сказать; а идеологи всех направлений продолжают размахивать его пьесой, как знаменем, — предварительно перекроив его и перекрасив в свои цвета.

СТУПЕНИ ЛЕСТНИЦЫ

Теперь, когда облик Дон Жуана очерчен, он будет на наших глазах, ступенька за ступенькой, спускаться по лестнице, ведущей в бездну. Донья Эльвира, которую он похитил из монастыря, чтобы жениться на ней, а потом бросить, приходит узнать причину его бегства. Он осмеливается утверждать — и это его первый, еще робкий шаг в сторону притворного благочестия, — что оставил донью Эльвиру из страха перед «гневом небес», поскольку их брак представился ему не чем иным, как «скрытым прелюбодеянием». Но донья Эльвира слишком женщина, чтобы попасться на такую уловку: она называет Дон Жуана «злодеем» и грозит ему небесной карой. Он же, презрев эту угрозу, думает только об очередной любовной затее: во время морской прогулки похитить невесту, чье счастье его оскорбляет. Из этой затеи ничего не выйдет, и он избежит смерти в волнах только благодаря честности и храбрости крестьянина Пьеро. Дон Жуан воспользуется этим, чтобы соблазнить двух деревенских девушек, пообещав обеим жениться. Одна из них помолвлена с Пьеро — вот так Дон Жуан благодарит своего спасителя. Весь второй — «сельский», усыпанный просторечиями и диалектизмами — акт действительно забавен, но длинноват и чуть слишком близок к фарсу для этой полной драматизма пьесы. Интермедия несколько утомительна: атмосфера слишком уж насыщена электричеством, чтобы зритель мог по-настоящему расслабиться, он просто ждет, когда это кончится и можно будет вернуться к сути дела. Дон Жуана предупреждают о появлении в округе двенадцати всадников, которые его разыскивают. Дон Жуан готов оказать Сганарелю честь — дать ему «погибнуть славной смертью за своего господина», переодевшись в господское платье.

В третьем акте скрывающиеся в лесу Дон Жуан в одежде крестьянина и Сганарель в одежде доктора рассуждают о важных предметах. Дон Жуан отрицает медицину, как до того — любовь: «На каком основании тебе не пользоваться привилегиями, какие есть у всех прочих докторов? Когда больные выздоравливают, доктора имеют к этому такое же отношение, как ты; все их искусство — чистейшее кривлянье. Они только пожинают славу счастливых случаев, и ты можешь, так же как они, обращать в свою пользу удачу больного и приписывать своим лекарствам все, что может зависеть от благоприятного стечения обстоятельств и от сил природы». Любимая мысль Мольера, которую он разовьет в другом месте.

Сганарель расположен пофилософствовать и наводит своего господина на разговор о верованиях. Выясняется, что Дои Жуан не верит ни в бога, ни в дьявола, ни даже в «черного монаха» — призрак, преследующий воображение простого люда. Дон Жуан верит только в то, что дважды два — четыре, фраза, на основании которой картезианцы, а потом и последователи других рационалистических учений, делали безапелляционные выводы о собственных воззрениях Мольера. Но вскоре Дон Жуан-нигилист вступает в противоречие с самим собой. Он предлагает нищему золотой, если тот согласится побогохульствовать. Следует бередящий душу отказ нищего. Вся сцена — одна из самых горьких и отвратительных, какие только можно вообразить. В конце концов Дон Жуан дает нищему луидор — «из человеколюбия». Странное поведение, странные слова, из которых чего только не заключали с излишней поспешностью. Но, выпрыгнув словно мяч со дна, куда он погрузился было, Дон Жуан спасает неизвестного, преследуемого грабителями. Неизвестный оказывается братом Эльвиры, который — что совершенно неправдоподобно — никогда не видел Дон Жуана и разыскивает его, чтобы отомстить за оскорбление, нанесенное сестре. Появляется дон Алонсо, другой брат Эльвиры; этот узнает похитителя. Дон Жуан храбро готов сразиться один с двумя, но дон Карлос, которому он спас жизнь, вмешивается, усмиряет гнев брата и добивается, чтобы Дон Жуану была дана отсрочка на размышление. Как будто не все еще проиграно для Дон Жуана, но исход этой партии его мало заботит. Наткнувшись в том же лесу на гробницу убитого им Командора, он издевается над тщеславием покойника: «Удивительно, что человек, который довольствовался при жизни более или менее скромным жилищем, захотел иметь столь великолепное, когда оно ему ни на что не нужно».

И словно по подсказке злого беса, подталкиваемый темной волей, диктующей ему, как поступать, Дон Жуан приказывает слуге пригласить статую на ужин. Статуя кивает головой. Сганарель в ужасе убегает. Его хозяин повторяет опыт и получает тот же результат. Если он и дрогнул, то не показывает этого, а говорит только: «Пойдем отсюда».

Сганарель удивлен такой непривычной отрывистостью: «Вот они, вольнодумцы, которые ни во что не хотят верить!»

Четвертое действие происходит в вызывающе-роскошных апартаментах Дон Жуана. Все уже готово для заключительного мрачного праздника, и ясно чувствуется, что все попытки спасти Дон Жуана будут тщетны. От сцены к сцене узел затягивается все туже. Интермедия с господином Диманшем — единственный истинно мольеровский эпизод в этой пьесе, пронизанной духом Шекспира, — развлекает нас не больше, чем сельский акт. В том, как соблазнитель одурачивает своего кредитора-поставщика, как он издевается над трудолюбивой и безоружной перед лицемерием вельмож буржуазией, есть что-то одновременно раздражающее и трагическое. Канун того отрезвления, которое наступит с революцией 1789 года, брезжит в гневном уходе господина Диманша, принужденного благодарить должника за его непорядочное поведение.

Эта сцена находит прямое продолжение в эпизоде с доном Луисом, явившимся высказать свои упреки недостойному сыну и свое отчаяние, что произвел его на свет. Здесь отчетливо слышится растущая ненависть буржуазии к вырождающейся, паразитарной аристократии: «Неужели вы не краснеете оттого, что вы недостойны своего происхождения? Вправе ли вы гордиться им? Что вы сделали для того, чтобы оправдать звание дворянина? Или вы думаете, что достаточно имени и герба и что благородная кровь сама по себе возвышает нас, хотя бы мы поступали подло? Нет, нет, знатное происхождение без добродетели — ничто».

Отметим, что не все дворянство включено в эту инвективу — дон Луис уточняет: «Славе наших предков мы сопричастны лишь в той мере, в какой сами стремимся походить на них. Блеск их деяний, что озаряет и нас, налагает на нас обязанность воздавать им такую же честь, идти по их стопам и не изменять их добродетели, если мы хотим считаться их истинными потомками».

И Мольер отважно добавляет: «Сына какого-нибудь крючника, если он честный человек, я ставлю выше, чем сына короля, если он живет, как вы».