Монтескье

Таким образам, мыслитель связывал возможность художественного творчества с наличием у человека органов чувств, дающих ему представление о действительных процессах. Сам процесс творчества превращался в разновидность познания вещей и явлений. Я пейзажист, ибо воспроизвожу с помощью кисти картины природы. Не будь леса, художник не сумел бы рассказать о лесе на своем полотне. Чем лучше воспринят лес, тем удачнее он воспроизведен. Натюрморт возможен только потому, что имеются определенные вещи. Через познание этих вещей осуществляется их изображение. Без реальной физиономии человека не существует портретной живописи. Портрет человека — это его копия. Чем лучше освоен подлинник, тем выразительнее его копия. «Душа создана для того, чтобы мыслить, т. е. чтобы наблюдать, мыслящее же существо должно быть любознательным» (14, стр. 740).

Итак, мышление — это наблюдение, это умение на основе опыта делать выводы и умозаключения. Монтескье поэтому считал, что человек, лишенный наблюдательности, игнорирующий природу, жизнь, не может стать подлинным художникам. Вместе с тем художник не эмпирик, регистрирующий происходящее. В искусстве эмпирическое органически сочетается с рациональным. Описательство вне рациональной обработки чувственных данных в состоянии породить лишь натуралистическую пародию на действительность. Ярким обличением натурализма звучат слова французского просветителя: «Мысль называется обычно глубокой, когда за высказанным она раскрывает много невысказанного и сразу позволяет понять вещи, для усвоения которых потребовалось бы прочесть множество книг» (14, стр. 741).

Познавая природу, беря в ней главное и существенное, художник подражаетприроде. Свою теорию подражания Монтескье распространяет на все виды и жанры искусства.

«Греческая архитектура, — пишет он, — состоящая из немногих, но крупных элементов, подражает великим творениям природы, вот почему мы ощущаем известное величие, которое господствует здесь во всем.

Так, живописцы располагают большими пятнами свет и тень на картинах, а изображаемых ими людей делят на группы по три-четыре человека; в этом они подражают природе: многолюдная толпа всегда дробится на части» (14, стр. 743).

В этих рассуждениях французского просветителя и сила его, и слабость. Сила — в явном повороте к реалистической эстетике, в попытке установить единство искусства и природы, доказать, что источником искусства является природа. Слабость Монтескье, как и других представителей эстетики XVIII в., — в недооценке социальной природы художественного творчества. Монтескье смотрит на художника больше глазами антрополога, нежели социолога. В этом отношении Дидро стоял на более правильной позиции.

«До сих пор в комедии рисовались главным образом характеры, — писал Дидро, — а общественное положение было лишь аксессуаром; нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксессуаром» (22, стр. 160).

Еще глубже ставили вопрос Лессинг и в особенности Чернышевский. Достаточно вспомнить знаменитое рассуждение великого русского революционного демократа о том, сколь различно понимали девичью красоту аристократы и крестьяне, т. е. о наличии различных эстетических суждений у различных общественных классов.

Монтескье представлял более ранний этап в развитии реалистической концепции искусства. Однако и у него есть, пусть еще робкие, попытки социального подхода к эстетическим категориям. В выступлениях французского просветителя против деспотического режима постоянно сквозит мысль, что расцвет искусства, так же как и его упадок, определяется в конечном счете социально-политическими условиями. Ведь художник не Робинзон, живущий на необитаемом острове, а общественноесущество, поэтому он не может уйти от своих общественных симпатий и антипатий. К этой истине Монтескье пришел и на основе своего личного опыта: его «Персидские письма» были не просто художественным произведением, а произведением с боевой, политической направленностью.

Значительную роль играет в эстетике Монтескье положение о том, что художественное творчество подчинено определенным закономерностям. В «Опыте о вкусе в произведениях природы и искусства» Монтескье без обиняков заявляет, что красота произведения искусства является отражением красоты природы. Человек любит симметрию, но он любит и контрасты. Не следует абсолютизировать ни то ни другое. Отсюда правило: изображать и единство и разнообразие, согласованность частей и предметов и контрасты между ними. Это правило вытекает из действительности, которая знает и гармонию и дисгармонию. В «Опыте» Монтескье имеется особый раздел «О контрастах», где показано, что «контрасты», противоречия присущи самой природе, которая мстит художнику, игнорирующему эту объективную закономерность.

Сама природа требует от живописца и скульптора симметрии в изображаемых фигурах и вынуждает их строить на контрастах положения этих фигур. «Одна нога, поставленная так же, как и другая, одна часть тела, расположенная одинаково с другой, невыносимы» (14, стр. 744). Такая симметрия почти всегда приводит к однообразию поз, как это наблюдается в готическом искусстве, где все фигуры похожи одна на другую. Произведения искусства в силу этого лишаются всякого разнообразия. Ведь «природа не создала нас в каком-нибудь одном положении и, наделив нас жизнью, не размерила наших движений и действий, словно мы китайские болванчики; и если церемонные, неестественные люди невыносимы, то что же сказать о подобных произведениях искусства?

Итак, положения фигур следует строить на контрастах, особенно же в произведениях скульптуры, так как этот вид искусства, холодный по своему характеру, может выразить страсть лишь посредством контрастов и поз» (14, стр. 745).

Иногда случалось, что разнообразие, которое стремились достигнуть путем контрастов, превращалось в симметрию и удручающее однообразие. Это наблюдалось не только в отдельных произведениях скульптуры и живописи, но и в стиле некоторых писателей, которые каждую фразу строили на контрасте начала и конца, прибегая к вечным антитезам. Таковы, например, приемы Августина и других авторов, писавших на испорченном латинском языке. Всегда одинаковые и вечно однообразные обороты речи чрезвычайно неприятны. Постоянные контрасты переходят в симметрию. Иногда достаточно прочесть одну часть фразы, чтобы угадать другую.

«Многие живописцы впадают в ошибку, строя без разбора на контрастах все сюжеты своих картин. Таким образом, при взгляде на какую-нибудь фигуру сразу же угадываешь положение соседней. Это постоянное разнообразие превращается в какое-то повторение подобных друг другу фигур. К тому же природа, которая нагромождает вещи в беспорядке, не прибегает к аффектации постоянного контраста и не все тела приводит в движение, а тем более в движение вынужденное. Она слишком разнообразна для этого: одни она оставляет в состоянии покоя, другим придает различные виды движения» (14, стр. 745).

Подлинное произведение искусства, пишет Монтескье, возбуждает в человеке чувство радости, отличается эмоциональной насыщенностью. Вместе с тем, не ограничиваясь чувствами, оно апеллирует к разуму. Произведения, противоречащие разуму, эстетически неполноценны. Ярко выраженная глупость мастера, иронически замечает просветитель, мешает нам любоваться его творчеством. Для того чтобы питать доверие к мастеру, нужно убедиться, что он не грешит против здравого смысла, не нарушает логики, не сообщает о заведомо невозможных фактах и событиях. Отсюда в духе подлинного реализма Монтескье требует от художника правдивости в изображении целого и деталей. Герои любого произведения должны и говорить и действовать соответственно своей среде, своему характеру, должны быть последовательными даже в своей непоследовательности. Я не испытал ни малейшего удовольствия в Пизе, сообщает просветитель, глядя на изображение реки Арно, катящей свои волны среди небес. В Генуе мне также не доставил никакой радости вид святых, терпящих мучения… на небе. Эти произведения настолько вульгарны, неправдоподобны, что на них неприятно смотреть. Когда во втором действии «Фиесты» Сенеки, продолжает Монтескье, слышишь, как старцы из Аргоса говорят, словно римские граждане — современники Сенеки, то подобное невежество в серьезном произведении вызывает смех. Представьте себе, если бы на подмостках лондонского театра вдруг появился Марий и стал говорить, что при благосклонности палаты общин он не боится палаты лордов. В Италии Монтескье не мог выносить комический вид Катона или Цезаря, поющих арии на современной сцене. Взяв из древней истории сюжеты своих опер, итальянцы проявили слишком мало художественного вкуса.