"Морфология культуры" Освальда Шпенглера

Достаточно известно, что «Закат Европы» не принадлежит к обычному типу академической философской литературы. Это не «трактат», а «интеллектуальный роман», как назвал книгу Шпенглера резко враждебный ее идеям Томас Манн. «…Осуществилось, — отмечал он в статье «Об учении Шпенглера», — то слияние критической и поэтической сферы, которое начали еще наши романтики и мощно стимулировала философская лирика Ницше; процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и. создает тот тип книги, который, если не ошибаюсь, занял теперь главенствующее положение и может быть назван «интеллектуальным романом». К этому типу… безусловно можно причислить и шпенглеровский «Закат» благодаря уже таким его свойствам, как блеск литературного изложения и интуитивно-рапсодический стиль культурно-исторических характеристик» [6] . Манн вспоминает имя Ницше, и на самом деле Шпенглер ближе всего к базельскому философу именно в чисто литературной плоскости. Стоит выписать почти целиком ницшевские заметки о том, как он считал нужным писать, ибо намеченная в них «поэтика» философской книги лучше объясняет манеру Шпенглера, чем любые рассуждения:

6

О. Spengler, Urfragen. Fragments aus dem Nachlass, Miinchen. Beck 1965.

«Совершенная книга. Иметь в виду:

Форма, стиль. — Идеальный монолог. Все, имеющее «ученый» характер, скрыто в глубине. — Все акценты глубокой страсти, заботы, а также слабостей, смягчений… Преодоление стремления доказывать; абсолютно лично… Род мемуаров; наиболее абстрактные вещи — в самой живой и жизненной, полной крови, форме. — Вся история, как лично пережитая, результат личных страданий (— только так все будет правдой)… Не «описание»; все проблемы переведены на язык чувства, вплоть до страсти.

Коллекция выразительных слов. Предпочтение отдавать словам военным. Слова, замещающие философские термины; по возможности немецкие и отчеканенные в формулу…

Построить все произведение с расчетом на конечную катастрофу [7]

Примерно так и работал Шпенглер. Правда, его не хватало на то, чтобы «скрывать в глубине» ученый аппарат; ученость выставлена в книге на первый план и обыгрывается не без театральности. Но изложение истории человечества, как «лично пережитой» (хотя и без самоубийственной остроты Ницше), подбор «выразительных слов» — «по возможности немецких и отчеканенных в формулу» — все это присутствует в облике «Заката Европы». «Книга Шпенглера, — замечает Ф. Степун, — не просто книга: не та штампованная форма, в которую ученые последних десятилетий привыкли сносить свои мертвые знания. Она — создание если и не великого художника, то все же большого артиста» [8] . С этой оценкой нельзя не согласиться. В самом деле, признать зa Шпенглером художническое величие едва ли возможно: для этого у него слишком много тяготения к красивости, дешевым эффектам и ложной импозантности. Но он, бесспорно, художник, достигавший в обращении со словам подлинной виртуозности; стихия языка играет в «Закате Европы» не меньшую роль, чем та, которую ой свойственно играть в лирике, и выявляет дотоле неизвестные возможности выражения. Порой хочется сказать, что уже не Шпенглер мыслит, но немецкий язык мыслит за него.

7

Ф. Н и ц ш е, Поли. собр. соч., т. IX, М. 1910, стр. XXXI–XXXII.

8

«Освальд Шпенглер и Закат Европы», сб. статей И.Л. Бердяева, Я. М. Букшпана, Ф. А. Степуна и С. Д. Франка, кн-во «Берег», М. 1922, стр. 121.

Отсюда вытекает ряд следствий. Во-первых, читатель, незнакомый со шпенглеровскими текстами в подлиннике, должен заранее иметь в виду, что они по сути своей закрыты для перевода. Дело в том, что позднеромантический вкус Шпенглера постоянно выбирал из всех возможных синонимических слов как раз те, для которых нет эквивалентов в других языках. Стиль Шпенглера зиждется на сознательно ограниченном отборе слов, большинство которых употребляется как многозначные «первоглаголы» — своего рода словесные мифологемы; эти слова можно описывать и «дешифровывать», но не «переводить». Во-вторых, сама мысль Шпенглера в решающих пунктах зависит от своей словесной оболочки: слово и стимулирует мысль, и деформирует ее. Первое происходит во всех тех случаях, когда дело идет о выпуклом и пластическом «портретировании» некоторого феномена; когда мысль направлена на образ, образность языка для нее не помеха, а подспорье. Но гипертрофия образности (и притом образности, отнюдь не всегда пребывающей на том уровне, который характеризует, например, Хайдеггера, но обычно гораздо более «фельетонистической») оказывается причиной также и ущербности шпенглеровской мысли. Мы столкнемся ниже с тем, что мышление Шпенглера почти все время не сходит с пути оперирования развернутыми метафорами, причем у автора нет ни грана критического отношения к собственным приемам: метафорическое сближение слов безнадежно перепутано с философской работой над понятиями. Вдобавок «музыкально» безупречный ритм шпенглеровского изложения закрывал от автора и закрывает от читателя целый ряд непозволительных банальностей, которые при другом типе научной прозы оказались бы выявленными и, во всяком случае, никого не вводили бы в заблуждение.

Это очень остро чувствуется при сравнении «Заката Европы» с незавершенными «Первовопросами»; положения обеих книг по сути своей одни и те же, но афористическая форма «Первовопросов», вычленяющая каждую отдельную мысль из потока мышления и принуждающая ее стоять на собственных ногах, безжалостно обнажает все плоское и приблизительное, в то время как в «Закате Европы», где одно слово нанизывается на другое, образуя единый органический поток, несколько кинематографический по своему существу, но всегда цельный и неразрывный» [9] , суггестивность стиля многое спасает. Сочетание интеллектуализма и установки на внушение, смесь авангардистской дерзости и старомодной импозантности, организация целого через единое и непрерывающееся ритмическое движение — все, несколько напоминает музыку Вагнера. Вполне музыкальный характер имеет и композиция «Заката Европы»: здесь можно говорить о теме с вариациями, о лейтмотивах, о бесконечной мелодии — только не о логической диспозиции, предполагающей поочередное исчерпание обособленных между собой проблем. Шпенглер все время возвращается к одной и той же топике; заглавия разделов «Заката Европы» («Физиогномика и систематика», «Идея судьбы и принцип каузальности», «Картина души и восприятие жизни») очевидным образом суть не названия различных вопросов, но символические знаки, отмечающие фазы в развертывании одной и той же темы.

9

В.Н. Лазарев, Освальд Шпенглер и его взгляда на искусство, М

Столь же «музыкально»-алогический характер имеет и шпенглеровская онтология (развернутая в начале второго тома «Заката Европы» и особенно в «Первовопросах»). Исходное понятие философии Шпенглера — понятие органической жизни. «Органическая жизнь есть «первофеномен, идея, которая развертывает себя из состояния возможности; перед нашим видящим оком процесс, который всецело есть тайна. Идея жизни повсеместно наделена сходной внутренней формой: зачатие, рождение, рост, старение, гибель идентичны от малейшей инфузории до великой культуры» [10] . Эти слова необходимо запомнить: приложение к культуре биологических понятий, которые объективно суть метафора, для мышления Шпенглера — совсем не метафора. В рамках этой философии органическая жизнь тождественна с бытием вообще: неорганическая природа, первичность которой сравнительно с органической постулирует наука, для Шпенглера есть чисто негативное понятие (не-органическое, не-живое, — как бы «умершее»), интуитивно выводимое лишь в соотнесении с жизнью, как «иное» этой последней; что же касается «духа», то и ему Шпенглер отказывает в праве составлять особый онтологический уровень, осмысляя его как непосредственную акциденцию все той же жизни — как, мы сейчас увидим.

10

О. Sреnglег, Urfragen…, S. 1.

Все живое предстает в двух формах: растительной и животной. Растение просто живет во времени; животное находит себя в пространстве. Время и пространство для Шпенглера — менее всего соотносимые друг с другом категории или координаты. «Категория» только пространство: оно дано бодрствующему сознанию — в нем и по отношению к нему возможно «бодрствование» (Wachsein) зверя и человека, категория, заменяющая Шпенглеру понятие «сознания». Мир Wachsein, мир логики, науки, понимания есть мир пространства, зрительный или «световой» мир (Lichtwelt); прорыв человека к «теоретическому» (от греч. theoria, то есть «зрение») мышлению Шпенглер непосредственно связывает с перевесом, которое получает у человека среди других его чувств зрение — ориентация в пространстве. «Человеческая бодрственность уже не сводится к напряжению между телом и находящимся рядом миром. Оно отныне означает: жизнь внутри замкнувшегося вокруг мира света. Тело движется внутри увиденного пространства» [11] . Но время для Шпенглера не есть коррелят пространства, не ость вообще мыслительная категория: время тождественно с первофеноменом жизни. «Чем было бы линейное время, время без направления? Все живое таит в себе — я могу выразить это только тавтологией — «жизнь»: направление, устремление, волю, глубочайше связанную с душевным порывом подвижность; которая решительно ничего общего не имеет с «движением» физиков. Все живое неделимо и необратимо, единократно, неповторимо и в своем развитии не поддается механической детерминации; все это принадлежит к сущности судьбы. Также и «время» — то, что мы на самом деле чувствуем при звуке этого слова и что музыка может пояснить лучше, чем рассуждения, — в отличие от пространства имеет этот органический характер. Но раз так, отпадает принимавшаяся Кантом и другими мыслителями возможность подвергнуть время на общих основаниях с пространством теоретико-познавательному анализу. Пространство — это понятие., Время — это слово, которое намеком обозначает нечто непостижимое» [12] . Время, душа, судьба, жизнь — все это для Шпенглера синонимы, выражающие спонтанный порыв первофеномена к прохождению своего жизненного цикла и к выявлению своей формы. Сюда же относится понятие ритма или такта, то есть некоей временной меры жизненного процесса.

11

О. Spengler, Der Untergang ties Abendlandes, Bd.Il, Mimchen, 1922, S.10.

12

О. Spengler, Der Untergang ties Abendlandes, Bd.Il, Mimchen, 1922, S.172

Но такую целостность жизненный процесс имеет только в растении (которое по этой причине является для Шпенглера эталоном жизни вообще). Растение есть только «время», только органический рост, только ритм. Уже зверь начинает двигаться в пространстве, как противостоящий ему микрокосм. Ему дано пространство — а следовательно, чувство одиночества и страха. Ибо если с временем связано чувство Sehnsucht (слово, обычно переводимое как «томление», но выражающее гораздо более энергичную и волевую динамику «тяги» к чему-то, «вожделения», «порыва»), понуждающее организм к росту, к экспансии, то пространство сообщает страх: «Страх и вожделение: первый заставляет сжаться, второе — распространиться: страх подавдяет в пространстве, вожделение устремляет во времени» [13] . Шпенглеровская антитеза «вожделения» и «страха» по сути своей аналогична дуализму «либидо» и «принципа объективности» у Фрейда. Так или иначе, время живет в самом живом существе, как ритм его крови, его пола, его жизненных циклов; пространство дано извне его глазу и его мозгу, как угроза. Естественно, что «микрокосмические» существа — животное и человек — стремятся вернуться в растительное существование: это постулат, весьма существенный, как мы увидим, для шпенглеровской культурологии. «Стадо, испуганно скучивающееся перед опасностью, ребенок, с плачем прижимающийся к матери, отчаявшийся человек, который хотел бы упокоиться в своем боге, — все они стремятся вернуться из свободного существования в то связанное, растительное, из которого они некогда были отпущены к свободе» [14] .

13

0. Spengler, Urfragen…, S. 138.

14

0. Spenler, Der Untergang des Abendlandes, Bd. II, S. 3–4.

Раздвоение между «макрокосмическим» и «микрокосмическим», между растительным и животным, между временем и пространством достигает своего апогея в человеке. Человеку дано пространство в той степени, в которой им не обладает ни одно животное; мало того, человек знает о смерти, то есть о необходимости некогда перестать быть «временем» и превратиться в «чистое пространство». С пространством связаны надежды человека на познание и власть. Но и устремление к растительному бытию, к «космичности», к культивированию «такта», «ритма» в нем сильнее, чем в каком-либо ином живом существе, — и как раз это устремление приводит, по Шпенглеру, к рождению культуры.

Что такое культура? Бросается в глаза, что Шпенглер отбирает ее существенные компоненты довольно специфическим образом. Романтический вкус Шпенглера пренебрежительно относится ко всем концепциям культуры ставящим на первый план экономику и материальную культуру и не признающим, что даже форма финансовых операций есть лишь выражение «души» данной культуры. Но «духовное» для Шпенглера тоже, по сути дела, малосущественно для культуры, почти что внеположно ей. Культура — это как бы растительная душа сплотившегося в «народ» коллектива (народ есть в рамках шпенглеровской концепции именно культурологическое понятие), а потому все абстрактное, «пространственное» — какова не только наука, но и, скажем, теистическая религия или идеализм классического типа, — ей, по сути дела, чуждо. Дух (Geist) у Шпенглера по большей части есть синоним понятия «интеллект» (чаще всего именно так и приходится его переводить) и рассматривается как нечто неорганическое, как продукт отмирания «души». «Духовная» критика жизни (которую мы имеем не только в любом научном мировоззрении, но и в любой религии высшего тина) выступает у Шпенглера как нечто враждебное жизни и никак с ней не совместимое: человек, по Шпенглеру, может настолько болезненно ощутить свое одиночество в чужом для него пространстве, что эмоция страха пересиливает для него эмоцию вожделения, пространственное напряжение — временной ритм; так рождается тип «священника» (поздняя разновидность которого — тип «идеолога»), для которого жизненная амбивалентность любви и ненависти вытесняется мистической амбивалентностью любви и страха. Такой человек будто бы чужд жизненному творчеству. В чисто обывательском стиле Шпенглер заявляет о своем уважении к «аскету», «святому», «мыслителю», но отказывает людям подобного склада в каком-либо касательстве к жизни, отсылая их на задворки бытия. «Истине» Шпенглер запрещает быть регулятором «действительности». «Никакая вера никогда не могла изменить мир и никакой факт никогда не мог опровергнуть веру. Нет никакого моста между необратимым временем и неподвижной вечностью, между ходом истории и незыблемостью божественного миропорядка, в структуре которого «провидение» означает высший случай каузальности. Вот последний смысл мгновения, в котором Пилат и Иисус стояли друг против друга. В одном мире — в мире истории — римлянин приказал распять Галилеянина: такова была его судьба. В другом мире Рим подпал проклятию и крест стал залогом искупления: такова была «божья воля» [15] .

15

0. Spenler, Der Untergang des Abendlandes, Bd. II, S. 263.

Не будем говорить о том, что приведенные слова Шпенглера— пощечина не только любому гуманизму, но и убеждению платоновского или христианского типа в том, что жизнь нужно заставить считаться с какими-то осмысляющими принципами, поднятыми над бесчеловечной эмпирией «факта»; здесь против Шпенглера едины марксизм и католицизм, либеральное просветительство и психологизирующий морализм. Не будем отмечать заведомой лжи в шпенглеровском утверждении, будто «истинная» религиозность и установка на глубинное познание не могут иметь ничего общего с социальной реальностью. Сейчас нам важнее другое: если традиционное мышление видит в «идеях», в «духе» самое средоточие культуры («духовной культуры»), то Шпенглер отлучает «дух» не только от «жизни», но в большой степени также и от культуры [16] напротив, неоспоримо «жизненные», но не слишком «духовные» феномены вроде государства, политики, форм особенности и т. п. безусловно принадлежат для него к культуре. Можно было бы сказать, что понятие культуры у Шпенглера «дегуманизировано», если бы не мешающая ассоциация сословоупотреблением Ортега-и-Гассета; применительно к Шпенглеру корень «гуманус» в этом слове обозначал бы не «человеческое», как у Ортеги, но традицию послевозрожденческого гуманизма, понимавшего под культурой в первую очередь «словесность», то есть философию и литературу со всей совокупностью словесно сформулированных идей, — ибо именно с этой традицией рвет автор «Заката Европы». «Дух литературы как благороднейшее проявление человеческого духа вообще», — на этом стоит Сеттембрини из романа Томаса Манна «Волшебная гора», представитель «болтливого» буржуазного гуманизма.

16

И конце жизни Шпенглер несколько пересмотрел свои взгляды на соотношение «жизни» и «духа» и отмежевался от обскурантистских вещаний Л. Клаггеса о смертельной вражде между этими началами: «Клагес называет душу пассивной, дух — активным. Так: но от этого дух еще не становится жизневраждебным» («Urfragen…», S. 174). Но если говорить о «Закате Европы», то от Клагеса Шпенглера отделял скорее здравый смысл — интеллектуальная хватка, — нежели общие тенденции