Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах
Шрифт:
Эти мистические чувства – на свой, разумеется, лад – надеялись передать в своих работах и Лентулов, и Ларионов, и особенно Гончарова. Она меньше всех из группы стремилась эпатировать публику. На публичных диспутах, которые устраивались авангардистами, они вели себя вызывающе, оскорбляя оппонентов, публику и даже друг друга. Их лексика была такой, что даже бульварные газеты, со смаком описывавшие эти поединки, предпочитали не воспроизводить ее дословно. Публика в ответ свистела, топала ногами, гомерически хохотала. Но когда на кафедру всходила Гончарова, тихо и вдумчиво вещая о смысле и целях современного искусства, смех стихал. Ее слушали внимательно и даже провожали аплодисментами.
Лентулов, щеголявший на вернисаже “Бубнового
Вершиной религиозной живописи Гончаровой можно считать тетраптих “Евангелисты”: они изображены на узких холстах, еле вмещающих их мощные неуклюжие фигуры, с сосредоточенно опущенными либо страстно вознесенными головами, тяжелыми руками и ногами. Влияние древнерусской иконы здесь особенно очевидно, да Гончарова и не стремилась его скрывать.
Православная церковь к подобным работам Гончаровой относилась враждебно, подозревая в них некое богохульство. Не раз и не два их пытались снимать с выставок. И это при том, что к различным формам “богоискательства”, столь популярным в среде московского символизма, наиболее просвещенные церковные иерархи особой неприязни не выказывали. Но, видимо, символисты представлялись им – по сравнению с буйными авангардистами – приемлемыми собеседниками, хотя среди них можно было найти немало откровенных “еретиков”: оккультистов, адептов спиритизма и даже сатанистов.
И здесь таится любопытный парадокс, на который, как мне кажется, до сих пор не обращали должного внимания. Пресса, публика и большинство художественных авторитетов обвиняли “бубновых валетов” во всех смертных грехах. Их обзывали бездарями, шарлатанами, убогими эпигонами. Все эти нападки, как давно уже стало ясно, были абсолютно беспочвенными и вздорными. О выставках “Бубнового валета” (как и о показах других авангардистов) часто писали как о балагане. Это было немного ближе к истине: сами “валеты” не скрывали, что эстетика народного балагана им по нраву.
А парадокс заключается вот в чем. “Валетов” в прессе именовали еще и юродивыми – походя, в пейоративном смысле. Но между тем именно это внешне обидное сравнение было бы наиболее содержательным и справедливым. Для меня глубинная связь молодых московских авангардистов с древнерусскими юродивыми очевидна.
Как мы знаем, юродивые в большинстве своем вовсе не были сумасшедшими. Маску безумия они надевали на людях. Только перед народом юродивые начинали “баловать”, лицедействовать. Их даже сравнивали с профессиональными актерами, хотя средневековая Москва не имела театра в нынешнем понимании этого слова. Тогдашними актерами были скоморохи.
Скоморошеское начало в творчестве “бубновых валетов” чувствовалось очень сильно. Но они, как и древнерусские юродивые, своим скоморошеством не просто развлекали аудиторию – они ее учили. Их “шаловство” было преднамеренным, их “безобразие” – нарочитым. Маска балаганного глумления скрывала высокие дидактические цели, столь типичные для русского авангарда. Внешне издеваясь над публикой, “валеты” стремились вывести ее на путь духовного возвышения и в конечном счете спасения. Их можно считать “новыми юродивыми” русской культуры.
Примечательно, что разговоры с Матиссом в октябре 1911 года послужили московским авангардистам существенным катализатором в их эстетических исканиях. Лестные слова французского мэтра об особой миссии русской культуры, которой нечему больше учиться у Запада, ибо она еще не растратила “жара своей души”, были мгновенно апроприированы.
Уже в декабре того же года друг Пастернака, молодой поэт и теоретик Сергей Бобров, выступая с докладом на Всероссийском съезде художников от имени московских авангардистов (он
окрестил их русскими пуристами), самоуверенно провозгласил: “В настоящее время, как мы полагаем, русские пуристы перестали учиться во Франции. Преодолев французов, русские пуристы увидели, что на их родине так много еще нетронутого и неразработанного. Наши изумительные иконы – это мировые венцы христианского религиозного искусства, наши старые лубки, северные вышивки, каменные бабы, барельефы на просфорах, на крестах и наши старые вывески. Здесь столько нового, никем не тронутого. Теперь, кажется, любят старину художники, занимаются ею, но почему-то сами они не идут далее дешевой и пошловатой стилизации, не понимая, не чувствуя громадной живописной ценности бесхитростных этих шедевров. Но русские пуристы, приглядев все эти ценности, сжились с ними, вошли в самую душу их. Отныне наша родная старина, наш архаизм ведет нас в неизведанные дали” [37] .37
Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала ХХ века. М., 1993. С. 180–181.
В 1915 году Гончарова и Ларионов уехали из России в Париж – и получилось, что навсегда. Там их творческая деятельность оказалась тесно связанной с легендарной антрепризой Сергея Дягилева “Русские сезоны”. Эти годы – до внезапной смерти Дягилева в 1929 году – стали временем шумной международной известности обоих художников. Их декорации и костюмы к спектаклям на музыку Римского-Корсакова, Стравинского, Прокофьева поражали яркостью, пышностью, экзотизмом – европейская элита ими восхищалась.
Потом пришли трудные времена. Как вспоминала Татьяна Яковлева-Либерман (та самая, адресат любовных стихов Маяковского), с которой я познакомился в 1970-е годы в Нью-Йорке, в довоенную эпоху картины художников-иностранцев в Париже продавались плохо. Даже самые значительные из них зарабатывали на жизнь иллюстрированием книг, росписью тканей, разного рода оформительской работой.
Этим занялись и Гончарова с Ларионовым, поселившись в двухкомнатной квартирке на пятом этаже (без лифта) по улице Жака Калло. В каждой комнате, рассказывала Яковлева, было по одному окошку. Квартира была забита эскизами, рукописями, книгами – даже постель Гончаровой была обустроена на них.
В конце их долгой жизни (Гончарова умерла в 1962 году, Ларионов – в 1964-м) распродажа этих сокровищ редко наведывавшимся коллекционерам стала для художников главным источником дохода. Жили они, по словам Яковлевой, скудно, но никогда не жаловались. О России вспоминали с ностальгией, иногда встречались с гостями из Советского Союза, но приехать в Москву так и не собрались. Да никто их туда и не звал, хотя ни в каких враждебных политических акциях они замечены не были (Гончарова приняла французское гражданство лишь после того, как прожила в Париже двадцать пять лет).
Один из советских визитеров, прозаик Владимир Лидин, описал Гончарову, какой увидел ее в 1961 году: “Ее бедные, некогда широко владевшие декоративной кистью руки были скрючены от ревматизма, и вся она была высохшая, как бы еле существующая” [38] . Но Гончарова гордо сказала Лидину: “Я ведь продолжаю работать. Конечно, писать картины я уже не могу, но я беру карандаш в обе руки и рисую…”
У Кончаловского, который после выхода Гончаровой и Ларионова из “Бубнового валета” стал (вместе с Лентуловым) ведущим участником этого художественного объединения, тоже была возможность поселиться в Париже. В 1924 году у него там прошла весьма успешная выставка; Кончаловского приметили, работы его начали продаваться.
38
Лидин Вл. Г. У художников. М., 1972. С. 76.