Мост через бездну. Вся история искусства в одной книге

«Рисунок этот имеет большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь даст необычайные плоды», – писал Малевич в письме к М. Матюшину 27 мая 1915 года и просил в этом же письме защитить свое авторство («упомяните, что я писал постановку»). Авторство было очень важно при таком пророческом предчувствии значения этой работы. В те времена юные авангардисты часто работали «соборно», как полагается в России, «артельным методом», товариществом. Здесь же, в точке мирового прорыва, авторство «несущего идеи» обязательно. Настойчивое желание иметь авторское право на «Черный квадрат» говорит о многом. Художник ведь не должен нам все рассказывать. Иногда предчувствие значит больше. И все же интеллектуализм Малевича, пафосное желание облечь словами, убедить, агитировать в итоге оказались слабее его «божественного» наваждения, ясновидения. О чем, увы, свидетельствуют и его страшная болезнь, и ранний конец. Тоже, казалось бы, все – вне логики.

Экспозиция работ Казимира Малевича на выставке «010» в Санкт-Петербурге в декабре 1915 г.

Супрематизм в творческой биографии Малевича делится на три этапа: черный, цветной, белый. После рождения «живого, царственного младенца», как называл Малевич своего супрематического первенца, он был как бы не в себе. Не мог ни есть, ни спать, ни жить (!), ни работать целую неделю. Но в данной работе мы рассказываем не о творчестве Малевича, но о взаимности его «супрематической» системы цветоформ с «ба-гуа» и, конечно, «даосизмом». Сама диалектика творчества этого периода, от 1915-го до конца 20-х годов, от черной и цветной фигуративности к белому – и есть этот путь через бездну времен, на новом витке истории, культуры.

«Красный квадрат на белом», «Черный крест на белом», «Черный круг на белом», «Два черных квадрата на белом».

Черное всегда (в Китае) цвет света. Но у Малевича нет ни черного, ни белого. Скорее микроточечные мельчайшие мазочки, вибрации всех цветов. Черный составлен из всех цветов, но так, что черный становится «доминантным». Его цветовые плоскости энергетичны и напряжены. Как будто он понял главную идею «ба-гуа» о цветовом, абсолютном выражении сверхсущностей – энергетическом. Содержание живописи Малевича не предметно-драматургическое, но космоэнергетическое.

Средневековое искусство можно назвать религиозным. С XIV века, т. е. от Джотто и далее сквозь долгий путь, считай до XIX века, – театрально-драматическим. На картине всегда изображено событие, в какой бы школе или манере ни была исполнена картина. Даже если это портрет или натюрморт – все равно драматургия. Для импрессионистов основным событием становится свет. Импрессионисты пишут живописную картину. Предмет изображения – живопись. В супрематической композиции основное содержание – энергетическое. Беспредметное – оно выражает энергетические потоки через цветоформы, их возможное и невозможное соединение.

Цвет независимо от того, что он изображает имеет свое, энергетически-духовное содержание. Малевич как раз занимался исследованием этих свойств цвета. Например, белого. Он доказал, что белый не индифферентен к психической и психологической реакции на него. Известно, что малахитовый цвет медицинского халата был создан Казимиром Севериновичем и принят сегодня во всем мире. Это целая новая область искусства и науки: психология цвета и форм, ее влияние на нас. В Древнем Китае занимались точно теми же предметами.

Такое искусство не воспроизводит «мир как есть», а воспроизводит непредметные образы, т. е. непосредственно изобразительный язык. Мы имеем дело с новым мировоззрением…

Китайская традиция, быть может, с наибольшей полнотой воплотила в себе свойственное многим древневосточным цивилизациям понятие того, что «мир есть текст». Бессмертие текстов в комментарии веков. Такова задача и настоящей работы.

Малевич разгибал руками подковы. Его творческий метод – такое разгибание подковы. Как говорил булгаковский Мастер: «Как я угадал».

Тот, кто видел подлинники Малевича, никогда не спутает их с копиями. Чего, казалось бы, сложного – написать черный круг (небо – свет) на белом (дао) фоне. Дело и в круге, и даже в пропорциях, но более всего в самой живописи и ее энергии. Это повторить невозможно. И никакая иллюстрация не в состоянии передать ощущение напряжения и пространства. В картине «Супрематизм» (1917–1918 гг.) – желто-золото-лимонный прямоугольник с жестким отделяющимся левым краем и тающим где-то в бездне белого, выцветающим до белизны правым краем, – содержания не меньше, чем в любой описательной живописи. Предметная живопись всегда замыкается на определенном рассказе. Метафизика энергетических криков и шепотов в черно-красно-синих, голубых, желтых, знакомых по древнекитайскому алфавиту цветоформ – новый язык вселенской материи и поэзии. Ноль цвета значит вне цвета. Это уже «белый» период супрематизма Малевича. Счастье – увидеть его белые картины в Стедейлин-музеуме в Амстердаме. Он единственный, кто смог передать живописью чистую энергию не определяемой никем непрерывности материи. Покой и пульсация, заполняющая все пространство полотна. «Белое» – очень условное обозначение «не-цвета». Праматерия всего сущего, магма живописного состояния, из которого рождается большой белый крест как первичный знак нашего сознания. Попытка эмоциональной или словесной интерпретации внепредметных, живописно-фигуративных полотен нового станковизма невозможна. «Черный квадрат» магически страшен прорывом в бездну. Он бесконечно раздражает. Ну что же. Искусству должно иметь комментарий. Малевич сам написал четыре варианта своего квадрата. Но только первый полон живописи и энергии. Сам Малевич не смог повторить своей картины. Это о многом говорит.

«Белое» Малевича – праматерия. Пра есть живая субстанция до материи. В ней – все, все и ничто. «Дао как вещь-существо – это туманность, это – неразличимость.

О неразличимое! Туманное! Внутри него содержатся образы.О туманное! Неразличимое! Внутри него содержатся вещи.О глубокое! Сокровенное! Внутри него содержатся геночастицы!В нем вижу Прародителя множества вещей. Даосский трактат Чжуанзы (А. Лукьянов. Истоки Дао. С.138)

Малевич не отрицает (как его упрекали) классическое европейское искусство. Он только хочет идти вперед. «Сами мастера Греции, Рима и других стран никогда не стремились к культуре прошлого, они были выразителями, иллюстраторами той жизни, в которой жили» («О новых системах в искусстве»). «Погоня за современной культурой напоминает выдувание мыльного пузыря. Пузырь лопается, и приходится выдувать новый».

В работе «О новых системах в искусстве» Малевич объясняет значение нового цветоформообразующего энергетического искусства. И из начала века ХХ перекидывает мост через бездну времен не к истокам средиземноморским, но к иным берегам. Сравним две цитаты. «Интуиция – зерно бесконечности, и в ней рассыпает себя все видимое на нашем земном шаре. Формы произошли из интуитивной энергии, преодолевающей бесконечное, отчего и происходят разновидности форм как орудий передвижения.

Шар земной не что иное, как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по путям бесконечного» («О новых системах в искусстве»).

«Бесформенное – Великий Предок вещей,Беззвучное – Великий пращур голосов.Его сын – свет; его внук – вода.Все (земля) родилось из бесформенного».Развертываясь в космос, одно-единое разворачивает и девятипольные матрицы неба и Земли, верхний круг и нижний квадрат. «Хуайнаньзы» (25 с.10–11) (Цитируется по А. Лукьянову. с.139).

Из первичности цветоформ, законов энергетических сочетаний рождается мысль Малевича о новом синтезе в искусстве подобно тому, как это произошло когда-то, незапамятно, в Китае. Из того же космопланетарного сознания через тысячелетия из века Овна и Рыбы в век Водолея.

«Корчатся звезды в танце / точки света холодом /Среди невидимых, /И недалеко смотришь, / Когда дрожат /Пятна на руках / Синие и розовые. (К. Малевич)