Мой последний вздох
Шрифт:
Но и в нынешнем виде «Столпник» получил пять премий на Венецианском кинофестивале, чего не случалось ни с одним моим фильмом. Добавлю, что для получения призов туда никто не поехал. Позднее его показывали на одном сеансе с «Бессмертными Амберсонами» Орсона Уэллса.
Сегодня мне представляется, что «Симеон-столпник» может стать сюжетом эпизода встречи двух паломников из «Млечного пути» на столбовой дороге в Сантьяго-де-Компостела. В 1963 году французский продюсер Серж Зильберман, пожелав встретиться со мной, снял квартиру в Мадридской башне и стал искать мой адрес. Оказалось, что я живу как раз напротив. Он позвонил в дверь, мы распили бутылку виски; так родилось наше сердечное согласие, которое ни разу с тех пор не нарушалось.
Он предложил мне снять фильм, и мы договорились, что это будет
Над этим фильмом, снимавшимся во Франции осенью 1963 года в Париже и около Милли-ла-Форе, я впервые работал с французскими коллегами, и с тех пор мы не расставались: мой первый ассистент Пьер Лари, прекрасный помреж Сюзанна Дюррамберже и сценарист Жан-Клод Каррьер, играющий роль кюре. У меня осталась в памяти спокойная, организованная, дружественная атмосфера съемки. Именно на этой картине я познакомился с актрисой Мюни, очень странной женщиной, личная жизнь которой была весьма загадочна и которая стала для меня своеобразным фетишем. Она играла роль одной из служанок и спрашивала у фашиста-ризничего (я предпочитаю процитировать их реплики): — Почему вы все время говорите, что надо убивать евреев?
— А вы разве не патриотка? — спрашивает ризничий.
— Патриотка.
— Так что вы хотите?
Вслед за этим фильмом я снял «Симеона-столпника»— мой последний мексиканский фильм. Затем Зильберман и его коллега Саффра предложили мне сделать новый фильм. Я выбрал «Монаха» Монка Льюиса, один из самых знаменитых «черных» романов английской литературы. Сюрреалисты боготворили эту книгу, перевод которой сделал Антонен Арто. Я много раз собирался ее экранизировать. И даже говорил об этом с Жераром Филипом несколько лет назад. А также о прекрасном романе Жана Жионо «Гусар на крыше» (старое увлечение эпидемиями и холерами). Но случилось так, что Жерар Филип, выслушав меня довольно рассеянно, высказался за более политический фильм. Он поддержал мысль снять картину «Лихорадка пришла в Эль Пао». Сюжет интересный, фильм сделан неплохо, но сказать о нем мне нечего.
«Дневная красавица»
Идея снять «Монаха» была оставлена (фильм снял несколько лет спустя Адо Киру). В 1966 году я принял предложение братьев Хаким экранизировать «Дневную красавицу» Жозефа Кесселя. Роман показался мне довольно мелодраматичным, но удачно построенным. Он позволял ввести в фильм повседневные мечты Северины, главной героини, которую играла Катрин Денёв, и лучше очертить портрет буржуазки-мазохистки.
Фильм позволил мне также описать некоторые случаи отклонения от нормы. Мой интерес к фетишизму сказался уже в первой сцене фильма «Он» и в сцене с ботинками в «Дневнике горничной». Но спешу подчеркнуть, что испытываю к таким отклонениям лишь теоретический и чисто внешний интерес. Они меня забавляют и интересуют, но лично я никогда не предавался им. Обратное было бы странным. Я считаю, что такой человек никогда не станет демонстрировать свои склонности, ибо хранит их в тайне.
От этого фильма у меня осталось одно сожаление. Я хотел снять первую сцену в ресторане на Лионском вокзале Парижа, но хозяин не разрешил этого сделать. Многие парижане и сегодня понятия не имеют об этом месте, для меня одном из самых прекрасных в мире. Году в 1900-м на вокзале, на втором этаже, художники, скульпторы и декораторы создали оперную залу во славу поезда и стран, куда он может нас увезти. Бывая в Париже, я довольно часто хожу туда, иногда один.
Я неизменно обедаю за столиком с видом на железно — Дорожные пути.В фильме «Дневная красавица» снимался Франсиско Рабаль, до этого игравший в «Назарине» и «Виридиане». Я люблю его и как актера, и как человека. Он называет меня «дядюшкой» и требует, чтобы я его звал «племянником». У меня нет никакого особого метода в работе с актерами. Все зависит от их таланта, от того, что они сами мне предлагают, или от моих усилий в работе с ними, если актеры выбраны неудачно. В любом случае работа с актерами зависит всегда от личного взгляда режиссера, от того, что он сам чувствует, но что не всегда может объяснить.
Мне жаль ряд вырезанных по требованию цензуры сцен в этой картине. В частности, сцены между Жоржем Маршалем и Катрин Денёв, где она лежит в гробу, а он называет ее дочерью, сцены в часовне после мессы, которую служат под копией Христа Грюневальда, чье истерзанное тело всегда производило на меня большое впечатление. Без мессы общая атмосфера сцены стала иной.
Среди глупейших вопросов, которые мне задавали по поводу моих картин, самый частый и навязчивый касался маленькой коробочки, которую приносит с собой в бордель клиент из Азии. Он открывает ее, показывает девушкам (зритель ничего не видит). Девушки, кроме Северины, с отвращением отказываются смотреть. Не помню, сколько раз меня спрашивали, особенно женщины: «Что там такое в коробке?» А я и сам не знал и отвечал: «Да что угодно». Фильм снимался на студии Сен-Морис, которая ныне не существует (это слово повторяется в книге, как рефрен), а рядом Луи Маль работал над фильмом «Вор». Мой сын Жан-Луи был его ассистентом. «Дневная красавица» имела самый большой коммерческий успех из моих фильмов, я объясняю этот успех скорее наличием в картине шлюх, чем режиссерской работой.
После «Дневника горничной» моя личная жизнь тесно переплелась с картинами, которые я снимал. Поэтому я ускорю ритм своего рассказа, чтобы он не стал монотонным. У меня больше не было трудностей в работе, а жизнь протекала просто: я жил в Мехико, ежегодно проводил по нескольку месяцев в Испании и Франции, занимаясь сценариями или съемками. Верный своим привычкам, я останавливался в одних и тех же отелях, посещал одни и те же кафе, из тех, что сохранились от прежних времен.
Все мои европейские картины снимались в условиях куда более удобных, чем мексиканские. О каждой из них много писали. Скажу лишь несколько слов.
Я считаю, что самым важным в создании фильма является хороший сценарий. Но я никогда не был пишущим режиссером. Почти для всех своих картин (кроме четырех) я приглашал писателя, сценариста, чтобы изложить задуманное черным по белому и придумать диалоги. Это не означает, что он выполнял роль секретаря, призванного протоколировать мои слова. Напротив. Он имел право и обязан был спорить со мной и вносить предложения, даже если в конечном счете решал все я.
На протяжении своей жизни я работал с двадцатью восемью разными писателями. Среди них мне особенно памятен Хулио Алехандро, драматург, мастер диалога, и Луис Алькориса, энергичный, способный человек, который уже давно сам ставит фильмы по собственным сценариям. Человек, который оказался мне ближе всех, — Жан-Клод Каррьер. Начиная с 1963 года мы с ним написали сценарии шести фильмов.
Главное в сценарии — умение поддерживать интерес у зрителя напряженным развитием действия, не оставляя ему ни минуты, чтобы расслабиться. Можно спорить относительно содержания фильма, его эстетики (если таковая имеется), стиля, моральной тенденции. Но он не имеет права быть скучным.
«Млечный путь»
Мысль сделать картину о ересях христианской религии восходит к чтению вскоре после приезда в Мексику работы Менендеса Пелайо «Испанские еретики». Я узнал из книги вещи, о которых понятия не имел, в частности о жертвах еретиков, столь же уверовавших, если не в большей степени, в непогрешимость своей веры, как и христиане. В поведении еретика меня буквально завораживало сознание непогрешимости веры и странный характер некоторых предрассудков. Позднее я узнал фразу Бретона, который, несмотря на свое отвращение к религии, признавал «наличие некоторых точек соприкосновения» между сюрреалистами и еретиками.