Моя жизнь с Пикассо

Однако вернемся к атрибутам: видела ты мой кубистский портрет Канвейлера?

Я ответила — да, правда, в репродукции.

– Отлично, — сказал Пабло. — Поначалу он выглядел так, словно вот-вот исчезнет в дыму. Но если я пишу дым, то добиваюсь, чтобы зритель мог пронизать его взглядом. Поэтому добавил атрибуты — еле видные глаза, вьющиеся волосы, мочку уха, сложенные руки — и теперь зрителю это не составляет труда. Видишь ли, я тогда сознавал — то, что хочу сказать в тех портретах, трудно для понимания. Тут как с Гегелем. Гегель очень интересный человек, но мало кто готов взять на себя труд прочесть его. Он существует лишь для тех немногих, кто стремится взять на себя этот труд, поискать содержащуюся в его работах пищу для ума. Если собираешься дать подобную пищу в живописи, которую большинству людей усвоить нелегко из-за отсутствия органов для ее усвоения, то нужны какие-то уловки. Это напоминает долгое, трудное объяснение малышу: ты прибавляешь какие-то легко понятные ему подробности, чтобы поддерживать его интерес и вести к более сложным вещам.

Подавляющее большинство людей лишено способности творить, изобретать. По словам Гегеля, знать они могут только то, что уже знают. Как же учить их чему-то новому? Нужно смешивать известное им с неизвестным. Тогда, смутно завидя в собственном тумане нечто знакомое, они думают: «Ага, вот это я узнаю». Отсюда всего один шаг до «Ага, я узнаю всю вещь целиком». Затем их разум устремляется к неизвестному, они начинают познавать то, чего до сих пор не знали, и развивать свои умственные способности.

– Мне это кажется очень разумным, — сказала я.

– Еще бы, — ответил Пабло. — Это чистейший Гегель.

Я сказала, что его ссылки на Гегеля очень впечатляющи, и спросила, много ли он читал этого философа.

– Ничего не читал. Я уже говорил, что большинство людей не готово взять на себя этот труд. В их числе и я. Сведения по данной теме у меня от Канвейлера. Однако я постоянно отклоняюсь от своих атрибутов. Тебе надлежит понять, что если бы атрибуты — в более общем смысле, предметы — являлись главной целью моей живописи, я бы выбирал их с особым старанием. К примеру, у Матисса предмет играет основную роль. Но далеко не каждый удостаивается чести попасть на его картину. Ему нужны вещи совершенно исключительные по своему характеру. На моих картинах совсем не так. Предметы у меня самые обыкновенные: кувшин, кружка пива, курительная трубка, пачка табака, тарелка, кухонный стул с тростниковым сиденьем, самый обыденный стол. Я не сбиваюсь с ног, ища какую-нибудь неслыханную редкость вроде матиссовского венецианского кресла в форме устрицы, чтобы затем преобразить ее. В этом нет смысла. Я стремлюсь сказать что-то с помощью самой обыкновенной вещи, например, кастрюльки, ничем не примечательной, знакомой всем. Для меня это сосуд в переносном смысле, какой вкладывает в свои притчи Христос. У Него есть мысль; Он выражает ее иносказательно, чтобы она стала доступна как можно большему количеству людей. Таким же образом я использую предметы. Например, ни за что не стану писать кресло в стиле Людовика Пятнадцатого. Это вещь обособленная, существующая для некоторых, но не для всех. Я обращаюсь к предметам, которые принадлежат всем, по крайней мере, теоретически. Как бы то ни было, свои мысли я воплощаю в них. Это мои притчи.

Я сказала, что по линии святости он прогрессирует: сперва Гегель, затем Христос. Кто следующий?

Пабло на минуту задумался.

– Не знаю, — ответил он. — Возможно, Аристотель. Во всяком случае, тот, кто предположительно сможет вернуть живопись на путь истинный.

Я спросила, когда живопись сбилась с этого пути.

– Это долгая история, — заговорил Пабло, — но ты хорошая слушательница, так что объясню. Придется вернуться к древним грекам и египтянам. Сегодня, к сожалению, у нас нет порядка или канона, по которому все художественное творчество подчиняется правилам. У них — греков, египтян, римлян — такой канон существовал. Уклониться от него было невозможно, поскольку так называемая красота, по определению, заключалась в этих правилах. Но едва искусство утратило все связи с традицией, и пришедшее с импрессионизмом своего рода освобождение позволило художнику делать все, что заблагорассудится, живописи пришел конец. Когда решили, что главное — ощущения и эмоции художника, что каждый может обновлять живопись как ему вздумается, на любой основе, она перестала существовать; остались только индивидуальности. Скульптура умерла той же смертью.

Начиная с Ван Гога, мы, какими бы великими ни были, в определенной степени самоучки — едва ли не первобытные художники. Художник больше не живет в рамках традиции, и каждому из нас приходится заново создавать весь язык искусства. Каждый современный художник имеет полное право создавать собственный язык от А до Я. Никакие критерии не применимы к нему, так как мы не признаем больше неукоснительных норм. В определенном смысле это освобождение, но вместе с тем и суровое ограничение, потому что когда начинает выражаться индивидуальность художника, обретения по части свободы оборачиваются утратами по части порядка, а если ты больше не можешь быть в ладах с каким-то порядком, то это, в сущности, очень скверно.

Я вспомнила о кубизме. И спросила, не являлся ли он своего рода порядком. Пабло пожал плечами.

– Собственно говоря, кубизм был манифестацией смутного желания вернуться к какому-то порядку. Мы стремились двигаться в противоположном импрессионизму направлении. Потому отбросили яркость, эмоции, ощущения и все прочее, что внесли в живопись импрессионисты, стали заново искать структурную основу композиции, пытаясь упорядочить ее. Люди тогда не совсем понимали, почему мы зачастую не подписываем свои полотна. Большинство тех, что подписаны, мы подписали много лет спустя. Потому что нас искушала надежда на анонимное искусство, анонимное в смысле не выразительности, а отправной точки. Мы стремились установить новый порядок, и он должен был выражаться через разные индивидуальности. Никому не нужно было знать, что такую-то картину написал тот или другой. Однако индивидуализм был уже слишком силен, и наши планы не осуществились, потому что несколько лет спустя все кубисты, которые хоть чего-то стоили, перестали быть кубистами. Те, кто остался в кубистах, по сути дела не были настоящими художниками. Брак недавно сказал: «Слово «кубизм» выдумали критики, но кубистами мы никогда не были». Это не совсем так. Кубистами одно время мы были, но отдаляясь от того периода осознавали, что мы прежде всего индивидуальности, одержимые сами собой. Едва стало понятно, что эта коллективная авантюра — дело безнадежное, каждому пришлось находить индивидуальную авантюру. А индивидуальная авантюра неизменно возвращается к тому, кто является архетипом нашего времени, то есть, к Ван Гогу — авантюре по сути своей отшельнической и трагичной. Вот почему несколько минут назад я сказал, что все мы были самоучками. Думаю, это верно в буквальном смысле, но даже когда кубизм рушился, я сознавал, — от полной обособленности нас спасало то, что при всех своих различиях мы были художниками современного стиля. Столько было неистовых, безумных выкрутасов в тех уходах в подполье и всех прочих его манифестациях, что даже я, хоть и ограничивал себя почти исключительно прямыми линиями, участвовал в том движении на свой лад. Потому что даже если ты против какого-то движения, то все равно являешься его частью. В сущности, «за» и «против» — две различных его стороны. Таким образом, те, кто пытался устраниться от современного стиля, стали более современными, чем все прочие. От своего периода устраниться нельзя. Будь «за» или «против», ты все равно в нем.

Я сказала Пабло, что всегда считала кубизм периодом чистой живописи. Что после него он сам двигался в каком угодно направлении, но только не выше; что впоследствии он значительно продвинулся в непосредственности и в силе ее выразительности, но не создал ничего более замечательного, чем его картины кубистского периода.

– Думаю, лет через пять ты изменить свое мнение, — ответил он. — А пока что тебе будет полезно вникнуть в кубизм поглубже. С другой стороны, вряд ли можно осуждать тебя за такой взгляд. В тот период я относился к себе примерно так же, хотя, разумеется, не имел возможности увидеть его из будущего. — Улыбнулся. — Ты только представь себе. Почти каждый вечер либо я приходил в мастерскую Брака, либо он в мою. Каждый обязан был посмотреть, что другой сделал за день. Мы критиковали работы друг друга. Полотно не было закончено, если оба так не считали.

Пабло издал смешок.

– Помню, однажды вечером я пришел к Браку. Он работал над большим овальным натюрмортом с пачкой табака, трубкой и прочими атрибутами кубизма. Я поглядел на картину, отступил назад и сказал: «Мой бедный друг, это ужасно. Я вижу на твоем холсте белку». «Это невозможно», — ответил Брак. Я сказал: «Да, понимаю, это параноидное видение, но все-таки я вижу белку. Холст должен быть картиной, а не оптической иллюзией. Поскольку людям нужно что-то видеть на нем, ты хочешь, чтобы они видели пачку табака, трубку и прочие вещи, которые поместил на нее. Но только ради Бога, убери эту белку». Брак отступил на несколько футов, пригляделся внимательно и тоже увидел белку, потому что подобное параноидное видение очень легко передается окружающим. Потом он сражался с этой белкой изо дня в день. Менял характер картины, освещение, композицию, однако белка неизменно возвращалась, поскольку, раз она находилась у нас в сознании, изгнать ее было почти невозможно. Как бы ни менялись формы, белка все-таки ухищрялась возвращаться. В конце концов, дней восемь-десять спустя, Брак сумел избавиться от этой иллюзии, и на холсте вновь оказались пачка табака, трубка, колода карт и, главное, кубистская живопись. Так что видишь, как тесно мы были связаны. В то время наша работа была своего рода лабораторным исследованием, из которого исключались все личные претензии и тщеславие. Тебе надо понять это состояние духа.

Я сказала, что мне это не составит труда, потому что всегда испытывала своего рода религиозное благоговение перед кубистской живописью. Однако не могу толком понять внутренней необходимости, породившей коллаж. Мне всегда казалось, что это своего рода побочный результат или даже угасание кубизма.

– Ни в коей мере, — ответил Пабло. — Коллаж был поистине значительным явлением, хотя с точки зрения эстетики зритель, пожалуй, предпочел бы кубистскую живопись. Видишь ли, одним из основных положений кубизма является вот это: мы не только стремились преобразить действительность; действительности в предмете больше не было. Действительность была в живописи. Когда кубист говорил себе: «Я напишу вазу», то принимался за работу с полным сознанием, что ваза на картине не имеет ничего общего с вазой в реальной жизни. Мы всегда считали себя реалистами, однако в том смысле, какой выразил китаец, сказавший: «Я не копирую природу; я творю подобно ей».

Я спросила, как художник может творить подобно природе?

– Вот послушай, — заговорил он, — помимо ритма, одним из явлений, больше всего поражающих нас в природе, является разнообразие фактур: фактура пространства, фактура находящегося в этом пространстве предмета — пачки табака, фарфоровой вазы — и плюс к тому отношение формы, цвета, объема к проблеме фактуры. Целью коллажа было показать, что в композицию могут входить разные фактуры и становиться реальностью в живописи, соперничающей с реальностью в природе. Мы пытались избавиться от trompe-l’oeil [ 8 ] , чтобы создать trompe-l’esprit [ 9 ] . Мы больше не хотели поражать глаз; мы хотели поражать разум. Газетный листок ни в коем случае не играл роль газеты. Он становился бутылкой или чем-то в этом роде. Использовался не как таковой, а как элемент, лишенный своего исконного значения и наделенный иным, чтобы вызвать конфликт между его обычным определением в исходной точке и новым в конечной. Если клочок газеты способен превратиться в бутылку, это дает нам повод задуматься кое о чем в связи с газетами и бутылками. Этот наделенный иным значением предмет вошел во вселенную, для которой не был создан, и в которой сохраняет в какой-то мере свою необычность. Вот об этой необычности мы и хотели заставить думать людей, так как прекрасно сознавали, что наш мир становится очень необычным и не особенно обнадеживающим.

8

Иллюзия реальности (фр.).

9

Иллюзия смысла (фр.).

После той первой дискуссии о кубизме я в течение нескольких недель занималась тем, что посоветовал Пабло: вникала поглубже в кубизм. По ходу исследований и размышлений я добралась до его корней и даже до предыстории, до первых лет

Пабло в Париже от девятьсот четвертого до девятьсот девятого года в Бато-Лавуар, где он познакомился и жил с Фернандой Оливье, где писал Арлекина и цирковые сцены, обнаженных в розовых тонах, пришедших на смену его голубому периоду, и, наконец, ранние кубистские полотна.