Моя жизнь в искусстве

Таким образом, в музыке Оперная студия пользовалась вековой культурой Большого театра, а в сценической области – культурой Художественного театра.

Чтобы повысить эту последнюю, т. е. сценическую сторону в оперных спектаклях, надлежало прежде всего примирить между собой дирижера, режиссера и певца, которые издавна враждуют между собой, так как каждый хочет стоять на первом месте. Нужно ли спорить о том, что в опере, в подавляющем большинстве случаев, преобладает музыка, композитор, и потому чаще всего она именно и должна давать указания и направлять творчество режиссера. Это, конечно, не означает, что музыкальная сторона спектакля, во главе с дирижером, должна задавить сценическую часть вместе с ее руководителем – режиссером. Это означает, что последняя, т. е. сценическая часть, должна равняться по музыкальной, помогать ей, стараться передавать в пластической форме ту жизнь человеческого духа, о которой говорят звуки музыки, объяснять их сценической игрой.

Поэтому ошибаются те певцы, которые во время интродукции к арии прочищают себе нос или горло для предстоящего пения, вместо того чтобы переживать и выявлять то, что говорит музыка. С первого звука вступления они вместе с оркестром уже участвуют в коллективном творчестве оперы. Когда в аккомпанементе ясно выражается действие, надо пластически передавать его. Это относится и к вступлениям перед началом отдельных актов, говорящим в музыкальной форме о том, что раскрывается в предстоящем акте. Наша Оперная студия старается проводить такие вступления не перед закрытым, а перед открытым занавесом, при участии самих артистов.

Действие на сцене, как и само слово, должно быть музыкальным. Движение должно идти по бесконечной линии, тянуться, как нота на струнном инструменте, обрываться, когда нужно, как стаккато колоратурной певицы… У движения есть свои легато, стаккато, фермато, анданте, аллегро, пиано, форте и проч. Темп и ритм действия должны быть в соответствии с музыкой. Чем объяснить, что эта простая истина не усвоена до сих пор оперными певцами? Большинство из них поет в одном темпе и ритме, ходит – в другом, машет руками – в третьем, чувствует – в четвертом. Может ли эта пестрота создать гармонию, без которой нет музыки и которая требует прежде всего порядка? Чтобы привести музыку, пение, слово и действие к единству, нужен не внешний, физический темпо-ритм, а внутренний, духовный. Его нужно чувствовать в звуке, в слове, в действии, в жесте и походке, во всем произведении.

Над этой стороной я много работал, и, кажется, достиг некоторого практического результата.

В соответствии с общими задачами Оперной студии создалась целая программа по преподаванию моей "системы" и по выработке внутренней и внешней техники переживания, а также по дикции, пластике, по ритму и проч. При этом я старался, чтобы все усваивалось от практики, а теория должна была лишь фиксировать и помогать осознанию уже усвоенного. Для этого я выработал целый ряд упражнений по "системе", по ритму и проч. в применении к оперному делу.

Мне удалось подобрать очень хороший состав преподавателей и руководителей. Так, например, вокальной стороной ведали известная в свое время артистка Большого театра М. Г. Гукова и артист того же театра А. В. Богданович, затем, кроме М. Г.

Гуковой, вокальными руководителями студии состояли заслуженные артисты Республики Е. И. Збруева и В. Р. Петров. Музыкальная часть была в руках дирижера Большого театра Н. С. Голованова; позднее заведующим музыкальной частью до самой смерти своей был народный артист Республики В. И. Сук, а музыкальными руководителями – преподаватели Московской консерватории И. Н. Соколов и Л. Н.

Миронов. Дикцию преподавали два лица: С. М. Волконский (законы речи) и покойный Н. М. Сафонов (слово применительно к вокальному искусству). Танцы и пластику преподавал артист балетной труппы Большого театра А. А. Поспехин. Ближайшими помощниками моими по преподаванию "системы" и ритма были те люди, с которыми я еще в юности начинал свою сценическую карьеру, т. е. сестра моя З. С. Соколова и брат В. С. Алексеев, которые, пройдя долгий жизненный путь, вернулись к своему настоящему призванию – искусству, Я не только преподавал в Оперной студии, но и сам учился, слушая уроки М. Г.

Гуковой и А. В. Богдановича, музыкальные репетиции Н. С. Голованова, класс А. А.

Поспехина, Н. М. Сафонова и, особенно, С. М. Волконского. Я с увлечением прослушал вместе с молодежью полный курс последнего и храню по отношению к нему, равно как и ко всем остальным преподавателям, искреннюю благодарность за многие сведения, которые были мне так необходимы в описываемый момент моих исканий в области слова, речи и звука.

Материальные и другие условия заставили меня раньше времени приступить с молодыми певцами к постановке спектаклей. Сначала были исполнены отдельные сцены из опер Римского-Корсакова: пролог к "Псковитянке", пролог к "Царю Салтану", сцена из "Ночи перед рождеством" и др. Потом были поставлены целиком опера Масснэ "Вертер" и опера Чайковского "Евгений Онегин"209.

При этой работе я столкнулся с необходимостью новых исканий в области постановочных возможностей театра.

Дело в том, что все семь картин оперы Чайковского, с хорами и двумя балами, надо было поставить в небольшом зале старинного особняка, предоставленного в распоряжение Оперной студии. Кроме малых размеров помещения, там было еще одно препятствие, а именно: зал разделен толстой, красивой с архитектурной стороны, аркой с четырьмя большими мраморными колоннами, типичными для эпохи времен Пушкина и Онегина. Разрушать их было бы варварством, и потому пришлось включить их в самую постановку, в режиссерский замысел и мизансцену.

В первой картине оперы колонны и арка приспособлялись к террасе ларинского дома.

Во второй картине они образовали типичный для эпохи альков, в котором помещалась кровать Татьяны. В третьей картине арка с колоннами, дополненная боскетным трельяжем, образовала садовую беседку, где происходило свидание Онегина с Татьяной. В четвертой картине между колонн вставлялась лестница, ведущая в танцевальный зал ларинского дома. В пятой картине на мраморные колонны надевались чехлы с древесной корой, превращавшие их в стволы сосен того леса, на опушке которого происходила дуэль. В шестой картине колонны образовали ложу и почетное место для приема на балу генерала Гремина и т. д. Таким образом, колонны являлись центром, вокруг которого планировалась декорация и к которому приспособлялась постановка. Колонны стали типичной принадлежностью самой студии и атрибутами ее значка или герба.

Постановка, приспособленная к натуре, потребовала от актеров более правдивой игры. Теснота заставила певцов стоять на месте и усиленно пользоваться мимикой, глазами, словами, текстом, пластикой и выразительностью тела.

В художественном и педагогическом смысле это было весьма полезно, так как вырабатывало более тонкие приемы выражения чувства, равно как и необходимую для артистов выдержку. Все вместе, т. е. интимность комнатной постановки, необычная для оперы игра певцов, создало оригинальный и. привлекательный студийный спектакль. Постараюсь описать несколько моментов его, чтобы дать почувствовать его настроение.

Когда занавес под звуки фортепиано открывается, зритель видит возвышающуюся в двух шагах от него террасу, построенную на том же полу, на котором сидит и он сам в партере. Чувствуется массив, плотность, так сказать, всамделишность стены и арки, изображающих дом Лариной. По рельефам и углублениям подлинной архитектурной постройки ложатся световые блики и тени, дающие жизнь. Заходящее солнце, звуки отдаленного пения хора крестьян, возвращающихся вдали после работ, грустные фигуры двух старух, Лариной и няни, вспоминающих о прошлой жизни, помогают воссоздать на сцене настроение той деревенской тишины, в которой должна будет зародиться, с первой встречи, любовь Татьяны к Онегину.