Мусоргский
Шрифт:
Однако теперь среди нападавших на музыкальную драму объявился новый критик, Николай Страхов. «Почвенник», в свое время соратник Аполлона Григорьева и Достоевского, того же числа, 25 февраля, напечатает в цикле «Писем к редактору о нашем современном искусстве» первое «письмо» об опере. Его недоумение, похоже, — это лучшее, что он мог о ней сказать:
«Я слушал оперу, изучал либретто, разговаривал с врагами и приверженцами, читал рецензии музыкальных критиков — и до сих пор еще не пришел в себя от изумления. Представьте себе, что в этой опере самым непонятным образом сочетались всевозможные элементы, которые у нас бродят по Руси, что они явились в ней в самых грубых своих формах и образовали целое, беспримерное по своей чудовищности. Возьмите что хотите, — вы все здесь найдете. Наше невежество, наша безграмотность — есть; наша музыкальность, певучесть — есть. Отрицание искусства — есть; незаглушимая художественная жилка — есть; презрение к народу — есть. Уважение к Пушкину —
На этом Страхов не остановится. «Писем» об опере Мусоргского будет три. И каждое последующее — все злее и нетерпимее.
…Русские почвенники. Их голоса зазвучали в те годы, когда отзвук противостояния западников и славянофилов в самом воздухе русской жизни был еще весьма ощутим. Одни тянулись к Европе, к ее культуре, к ее жизни, оглядывались на нее, полагая, что законы развития для всех народов одни и те же и потому России не избежать пути европейского прогресса. Другие различили в человеческой истории нечто иное: каждый народ — существо, живущее своим особым образом, которое и в общечеловеческой истории движется собственным путем. Славянофилы ощутили то, что давно было схвачено русской пословицей: что русскому радость — то немцу смерть. Нельзя вопреки природе того или иного народа навязывать ему чужое и чуждое.
Почвенники хотели примирить идейные разногласия русской жизни. Вслушаться в самую ее основу. И Достоевский пытался внушить то свое убеждение, которое он вынес с каторги, четыре года теснейшим образом общаясь с народом, с той его частью, которая прошла через самые тяжелые испытания. «Не люби ты меня, а люби ты мое», — вот что мог бы сказать русский мужик любому народолюбцу, который печется о его благополучии. Слушать народ, в коем таятся живые силы будущей русской истории, — вот чего хотели почвенники.
Разве не то же делал Мусоргский? Разве не вслушивался он в русского мужика, в русскую историю? И чем же он так рассердил «почвенника» Николая Николаевича Страхова? Тем, что «стихи г. Мусоргского» — это «какой-то уродливый набор слов»? Но Страхов обрушился на композитора не только с упреками на текст либретто. За этим «уродством» Страхов увидел большее:
«Уродливость и чудовищность — вот удивительный результат стремления к правде и реальности. „Борис Годунов“ весь так и расползается по клочкам. В нем нет ни одного места, которое не было бы испорчено и могло бы производить цельное впечатление. Исключение составляет одна сцена в корчме. Тут все стройно и согласно; кабак-кабаком; но ведь и этому кабаку не придано никакого смысла, никакой связи с оперой, и нельзя удовольствоваться одним отлично положенным на музыку кабаком, когда опера называется „Борис Годунов“ по Пушкину и Карамзину».
Все-таки Николай Николаевич Страхов оказался довольно странным почвенником. В начале 1874 года, 6 января, то есть почти за три недели до премьеры «Бориса», он вдруг обмолвился в одном из писем Н. Я. Данилевскому, что современная литература решительно возбуждает в нем злобу.«В ней очевидно господствует дух великорусского мужика. Чистые мужики, да еще костромские: Некрасов, Островский, Писемский, Потехин (все из Костромы), а к ним примыкают и Достоевский, и Салтыков, и композитор Мусоргский…» [173]
173
Летопись жизни и творчества Ф. М. Достоевского. Т. 2. 1865–1874. СПб., 1993. С. 448.
Чем не приглянулся великорусский мужик почвеннику Страхову, понять все-таки можно. Всего вероятнее, он видел в этом особом внимании «перекос», вредящий тому единству мира, его иерархии, которую он заявил совсем недавно в одной из главных своих теоретических работ — «Мир как целое». Но то ожесточение, которое стало сопутствовать его отношению к народолюбию русских писателей и композитора Мусоргского, не могло не окрасить и его восприятия «Бориса».
Граф Арсений Аркадьевич Голенищев-Кутузов припомнит, — спустя многие годы, — что Мусоргский на редкость спокойно переносил критику своей музыки. И выходил из себя, когда встречал критику либретто. Никакой странности тут, конечно, не было. Для той оперы, которая существовала «до Мусоргского» (отчасти даже — до Даргомыжского) — текст не был настолько важен: арию можно пропеть и на не очень «подходящий» для музыки текст. У него же слово как бы из себя рождало музыку. Текст «затвердевал» в звуках. Здесь, в умении «схватить» интонацию, он давно чувствовал свою особую силу.
Здесь никакая критика ему не была страшна. Но если текст «не точен», значит — не точна сама основа его речитатива. И здесь какой-либо «сговорчивости» или «покладистости» от него ждать было бессмысленно.Николай Страхов опять подвергал сомнению словесную основу оперы. И это уже был не ретроград-музыкант, мнение которого можно было бы посчитать случайным, но литератор весьма известный. Тем более что и на выводе «кабак кабаком» он не остановился. За вторым «письмом» последует и третье.
Современники, даже из наиболее чутких, редко обладают способностью услышать и оценить столь новоепроизведение. Есть явления, которые всего точнее можно разглядеть и расслышать лишь на значительном расстоянии, — слишком уж они велики. Страхов вглядывается, вслушивается и… — «Невозможно найти в опере той центральной точки или того основного контраста, который бы составлял ее руководящую нить, ее главный интерес. Народ — вот единственный общий пункт. Но так как народ выставлен совершенно бессодержательным, опера сама собою расползается на клочки».
Конец звучал совершенно в духе письма Данилевскому, с тою же злостью: «По всему видно, что наш реализм ведет к порабощению художества и не только не вносит в него новых сил, но ослабляет и те, которые в нем есть».
Спустя многие годы, уже утратив прежнюю юношескую восторженность и зачерствев в своем творчестве, Голенищев-Кутузов припомнит эту статью: «…Я, несмотря на мою приверженность к Мусоргскому, весь был на стороне Страхова».
Память человеческая — вещь диковинная. Часто убеждения поздних лет кажутся настолько естественными и неоспоримыми, что автор воспоминаний готов и прежнего себя видеть носителем если не совсем тех же, то близких воззрений. Если верить поздним словам Арсения Аркадьевича, успех «Бориса» был почти недоразумением:
«…Мусоргский очутился внезапно вне музыкальной сферы, окруженный лицами, которые были все что угодно: художники, архитекторы, профессора университетов, чиновники, адвокаты, — все, может быть, весьма почтенные люди, — но увы! не только не музыканты, но решительно ничего в музыке не смыслившие. Их-то суждению всецело доверялся Мусоргский, и это было для него тем легче, что суждения эти льстили его авторскому самолюбию. С их слов Мусоргский пришел к убеждению, что публика приветствовала его именно за те „новшества“, за тот музыкальный радикализм, которые были им проявлены в „Борисе“, за эти: „Ай, лихонько“, „Митюх, чего орем?“, „Туру, туру, петушок“, — за всех этих невозможных корчмарок и иезуитов, бродяг и юродивых Иванушек, которыми он от времени до времени наполнял сцену, прерывая течение драмы, нарушая ее единство и цельность, — словом, дополняя то, что не требовало никакого дополнения в великом и бессмертном творении Пушкина».
Увы, к этому времени Арсений Аркадьевич уже добился внимания критики, в том числе и Николая Николаевича Страхова. И в это время он, вне всякого сомнения, был на стороне последнего. Было ли так в марте 1874-го? Неужели их общение если не перед премьерой, то после — это неизбывные споры, где Кутузов защищает Пушкина, а Мусоргский стоит на своем? Неужели и он мог повторить все те же избитые мнения критиков, что «искажение» композитором сочинения Пушкина есть «непозволительное святотатство»? Чем же тогда объяснить, что именно в это время у них с Мусоргским возникает идея их маленькой «коммуны», — они уже говорят о том, что надо бы снять одну квартиру на двоих, чтобы можно было ежедневно делиться творческими планами? И конечно, мнение, что «Пушкин был вообще не в особенной чести у руководителей, и следовательно, у Мусоргского», вряд ли можно посчитать справедливым. Даже если припомнить «писаревскую» закваску у Стасова, то все ж таки и пропушкинского «дяиньку» Никольского — тоже из ближайшегоокружения Мусоргского — нельзя забывать.
Юный Арсений не был знаком с композитором во время работы над оперой. Услышав ее, он тоже, возможно, воспринял далеко не все. Но всеми его помыслами тогда руководила иная страсть: очень хотелось напечатать свои произведения. И Стасов, которому он посвятит свою поэму «Гашиш», и Мусоргский, готовый его стихи класть на музыку, очень могли здесь помочь. В конце октября он услышит в письмах от матери упреки: она волновалась о его будущем. Сам Голенищев-Кутузов свою судьбу связывал только с литературным трудом. Он сообщит о романсах, — большей частью Мусоргского, — написанных на его стихи [174] . И где уж тогда, в 1874-м, был Николай Николаевич Страхов? Да и не «годуновская» ли стихия сподвигла начинающего поэта взяться за историческую драму «Смута»? Где-то в темных закоулках сознания Голенищева тогда, быть может, и тлел — едва-едва — огонек «протеста». Но покорный пока воздействию старшего товарища — именно Мусоргскому на отзыв он и посылает «народную сцену» из своей драмы.
174
РГАЛИ. Ф. 143. Оп. 1. Ед. хр. 142. Л. 2.