Музей Винсента Ван Гога
Шрифт:
В данной работе Ван Гог, подобно японцам, использовал цветовое пятно, отказавшись от рефлексов, он сопоставил разноцветные плоскости, разделенные условным контуром. Этому принципу соответствуют ясность композиции, четкость рисунка и силуэтов, расставленных в ряд: каждый цвет и форма самоценны и в то же время до конца раскрываются в соседстве с контрастными по значению.
В Арле Ван Гог без устали писал благоухающие поля, усеянные белыми, желтыми, синими цветами, аллеи, парки, цветущие сады, в которых терялись невысокие городские постройки. Арль художника — «городок, окруженный со всех сторон желтыми и лиловыми полями, — настоящая Япония». Именно таким он предстает на этой картине, в ней усматривают
В одном из писем к Эмилю Бернару художник описывает замысел своего произведения: «Город показан только несколькими красными крышами и башней, остальное прячется в зелени фиговых деревьев; все это в глубине, а сверху узенькая полоска синего неба. Город окружен бескрайними лугами, усеянными бесчисленными лютиками, — настоящее желтое море. На первом плане эти луга перерезаны канавой, заросшей лиловыми ирисами. Пока я писал, траву скосили, и вместо задуманной мной картины получился только этюд, но что за мотив, а! Желтое море с грядой лиловых ирисов и в глубине кокетливый городок с хорошенькими женщинами!» И в заключение добавляет: «Променять городок на поляну с желтыми и лиловыми цветами, представляешь себе, это просто как будто воплощение японской мечты».
В мае 1888 Ван Гог снял для жилья и мастерской четыре комнаты в правом крыле желтого дома на площади Ламартина, 2. Винсент писал Гогену, что его постоянными обитателями должны быть «…мы с Вами, но который станет убежищем и приютом для наших сотоварищей, когда им круто придется в жизненной борьбе». Художник описал дом в письме к Тео: «Снаружи дом выкрашен в желтый цвет, внутри выбелен, много солнца. ‹…› Этот дом будет моей мастерской, моей штаб-квартирой на все время пребывания на юге».
Постепенно мастер ремонтировал комнаты и обставлял их мебелью — простой, дешевой, но выбранной с пристрастием: «С самого начала я решил оборудовать дом не для себя одного, а с таким расчетом, чтобы у меня всегда можно было кому-нибудь остановиться». Для Ван Гога Желтый дом — это нечто большее, чем прибежище «парижских загнанных кляч» — художников. Это символ нового искусства, нечто вроде святилища, Дома живописца с большой буквы, где предтечи колористов будущего объединятся для совместного служения искусству.
Сколько чисто голландской любви к домашнему очагу вложил он в устройство этого жилища. Винсент считал, что Желтый дом должен быть «сверху донизу увешан картинами», и написал для его украшения целый ряд полотен, включая «Подсолнечники», «Спальню», «Сеятеля», «Колыбельную». Почти все произведения он мыслил связанными друг с другом, решал их как ансамбли, объединенные размером, колористической идеей и темой. «Мне хочется, чтобы у меня был настоящий дом художника, без претензий, напротив, совсем непритязательный, но такой, где во всем, вплоть до последнего стула, будет чувствоваться стиль». Он изобразил Желтый дом на картине, о которой писал брату: «В этом такая мощь — желтые дома, освещенные солнцем… Дом слева — розовый с зеленными ставнями, стоящий в тени дерева, а там — ресторан, куда я каждый день хожу есть. Мой приятель — почтальон — живет в конце улицы, слева, между двумя железнодорожными мостами».
В ожидании приезда Поля Гогена Ван Гог написал ряд картин специально для декорирования Желтого дома. В своих письмах художник неоднократно обращался к теме работы над «Спальней», которая послужила одним из ярких примеров использования цвета как психологического фактора. «На этот раз попросту пишу собственную спальню. Вся штука здесь в колорите, упрощая который, я придаю предметам больше стиля, с тем, чтобы они наводили на мысль об отдыхе и сне вообще. Вид картины должен успокаивать мозг, вернее сказать, воображение. Стены — бледно-фиолетовые, пол — из красных плиток. Деревянная кровать и стулья — желтые, как свежее масло; простыня и подушки — лимонно-зеленые, очень светлые. Одеяло — ало-красное. Окно — зеленое. Умывальник — оранжевый, таз — голубой… Мебель — крупных размеров и всем своим видом выражает незыблемый покой. На стенах портреты, зеркало, полотенце и кое-что по одежде… Тени устранены, цвет наложен плоскостно, как на японских гравюрах… Моя спальня — это нечто вроде натюрморта из парижских романов, тех, что в желтых, розовых и зеленых переплетах, хотя фактура, как мне кажется, и мужественнее, и проще. В ней нет ни пуантилизма, ни штриховки — ничего, кроме плоских, гармоничных цветов». Из письма Гогену: «Мне было бесконечно приятно писать этот интерьер, выполненный без всяких ухищрений, с простотой а-ля Сёра, плоскими и грубыми
пастозными мазками… ‹…› В картине только одна нотка белого — ее создает зеркало в черной раме (Мне просто захотелось ввести четвертую пару дополнительных цветов)».Художник страстно желал писать человеческую фигуру. «Нет более удачного и более быстрого пути к улучшению качества своей работы, чем начать писать фигуры». К счастью, у него появился добрый приятель — почтовый служащий Жозеф Рулен, который предоставил себя и всю свою семью в его распоряжение. Осенью 1888 Ван Гог решил воплотить в жизнь план нарисовать портреты всех ее членов, живописцу это было тем более приятно, что семья Рулен представлялась ему образцом здоровой жизни простых людей. Из письма художника Тео: «.. Я написал портреты со всех членов семьи того почтальона, которого я уже рисовал. Муж, жена, младенец, мальчик и шестнадцатилетний юноша — все яркие типажи, выглядят очень по-французски, хотя отец и напоминает русского». Всего получилось более двадцати работ, одной из которых и является портрет одиннадцатилетнего Камиля Рулена на золотистом сияющем фоне. Желтый цвет в символике Ван Гога всегда имеет отношение не только к энергии Солнца, но и к эмоциональнонравственной сфере, очень часто портреты друзей живописец решал в сине-желтой гамме, цветах любви и вечности. Именно их он использовал в портрете мальчика и многих других членов его семьи.
За короткое время Ван Гог написал пять вариантов с этим названием, моделью для которых послужила Агостина Рулен — жена почтальона. «Колыбельная» (Кормилица) относится к так называемым гогеновским работам художника, созданным во время и сразу после короткого пребывания Гогена в Арле в октябре — декабре 1888, когда «присутствие Гогена и его живописи словно окрашивало окружающий мир в „гогеновские“ тона». Сюжетную мотивировку для «Колыбельной» Ван Гог нашел в романе Пьера Лоти «Исландский рыбак», который они читали вместе с Гогеном. Из письма художника брату: «Мне пришла мысль написать такую картину, чтобы, взглянув на нее в кубрике рыбачьего судна у берегов Исландии, моряки, эти дети и мученики одновременно, почувствовали, что качка судна напоминает им колыбель, в которой когда-то лежали и они под звуки нежной песенки».
В картине дана предельно сжатая стилистическая формула лубочной картинки из народного фольклора, очень близкой художнику по духу. Пространство здесь предельно сплющено, преувеличенно женственные формы кормилицы трактуются как округлые плоскости, двухмерность которых подчеркнута темной контурной обводкой. Эта распластанная фигура, органично включенная в орнаментальную роспись фона, читается как плоскостная формула Женщины-матери, первозданной женственности. Кормилица держит в руках веревку, за которую обычно качают колыбель. Она у Ван Гога — «символ связи матери и ребенка, зрителя и картины», «пуповины».
«Увидев ее, ты согласишься со мной, что это просто-напросто… лубочная картинка… Словом, я попытался создать такой образ, какой возникает у не имеющего представление о живописи матроса, когда он в открытом море вспоминает о женщине, оставшейся на суше», — писал мастер брату. «Я представляю себе, как эти полотна висят посреди подсолнечников и образуют вместе с ними нечто вроде люстр или канделябров, приблизительно одинаковой величины, и все это в целом состоит из 7–9 холстов».
Сюжет данного полотна был навеян репродукцией с гравюры «Краб в морских водорослях» Кацусики Хокусая. Все время пребывания в Арле Ван Гог занимался бесконечным комбинированием цветов, пытаясь, по его словам, «разрешить вопросы теории цвета на практике». Идея контраста желтого и синего, красного и зеленого, оранжевого и лилового определяет связь и отношения красок во всех его картинах этого периода, являясь концентрированным и «очищенным» вариантом тех цветовых отношений, которые бесконечно сложны и многообразны в природе. Как писал о Ван Гоге поэт-модернист Райнер Мария Рильке: «Он, любопытный, подсматривая за тем, что совершалось в самой глубине его глаз, увидел, что синий зовет за собой оранжевый, а за зеленым следует красный. Так он писал картины ради единственного контраста, учитывая при этом и японский прием упрощения света, когда плоскости располагаются по возрастанию или убыванию тонов, а затем оцениваются в совокупности, что в свою очередь ведет к… подчеркнутому и явному, то есть придуманному контуру японцев…»