Музпросвет
Шрифт:
Была ли жизнь в 60-х такой зажигательной, полной драйва, упоения, экстаза, какой она кажется сегодня? Или это все обман?
«Обман. Было довольно тоскливо. Миф о зажигательных 60-х появился значительно позже. Возможно, год-полтора что-то шевелилось, стало казаться, что вот сейчас что-то обязательно произойдет. Это было, скорее, ожидание события. А через некоторое время стали говорить, что вот это и было событием, и было революцией. На самом деле, в 60-х никаких особенных изменений или происшествий не было. И ничего особенного не происходило. Просто появилось много молодежи и много денег. Было такое общее настроение, что вот сейчас мы устроим пати».
Постойте, я правильно понял, что у молодежи в конце 60-х
«Горы денег. Исчезла безработица, у каждого была работа. А это означает, что зарплаты стали расти. Если есть одна работа и десять желающих, то зарплата падает, если десять работ и один желающий, то зарплата растет. Самое же главное вот в чем: британский рок-н-ролл обязан абсолютно всем пособию по безработице и художественным школам (art schools). Ты не мог, конечно, ездить на роллс-ройсе, но ты мог делать все, что тебе заблагорассудится, государство безо всяких вопросов давало тебе деньги, 20 фунтов в неделю. И если ты не мог стать музыкантом, ты шел в худшколу и получал грант на три года. От тебя вообще ничего не требовалось. Хочешь — намазывай краску на холст, хочешь — играй на гитаре. Куча народу, скажем Мик Джаггер, все они были зачислены в худшколу. Следующему поколению уже пришлось работать. Но поколение британского рок-н-ролла провело годы ничего не делая, только веселясь, посещая вечеринки и играя музыку — месяц за месяцем, год за годом».
Странно, вы получали деньги от государства и были антигосударственно настроены. Государство оплачивало контркультуру.
«Да, это похоже на извращение. Но нам не было стыдно, мы не видели противоречия. Повторю в который раз: мы были молоды, мы во многом не отдавали себе отчета».
Невозможно отделаться от мысли, что минимализм и импровизационная музыка отражали изменение в представлении об устройстве мира и человека.
Иррациональному гулу бытия соответствует не головоломная структура музыки, а просто ее звучание. Не нужна музыка, моделирующая сложность и гармонию мироздания. Можно непосредственно дать слушателю слиться с этой иррациональной гармонией в чувственном опыте.
Капитуляция европейских авангардистов перед алеаторикой, сонорикой, открытой формой, случайностью и импровизационными: эффектами переживалась как ни с чем не сравнимое облегчение и освобождение.
Электронные приборы — генераторы, фильтры и модуляторы — можно соединять по науке, а можно наобум, иногда случайное соединение звучит в сто раз интереснее правильного. Стало ясно, что выдумок может быть много разных, никакой системе они не подчиняются. Композиторы-авангардисты вслед за Кейджем перешли к представлению о музыке-как-процессе и музыке-как-звучании. Графические партитуры получили большое распространение. Желанной стала не универсальная система на сто лет вперед, а креативная идея для одного опуса. Поскольку внутренняя логика сериалистической музыки на слух не распознавалась, разница между логичной музыкой и нелогичной, волюнтаристской стала исчезать. Появились опусы, звучащие как настоящий авангард, но, с точки зрения узкого круга Штокхаузена, это была не более чем декоративная музыка, имитирующая типичные акустические эффекты авангарда, то есть приставляющая друг к другу клише авангарда безо всякого смысла.
Это интересный момент: музыка, звучавшая как вполне авангардная, стала все чаще оказываться имитацией, злоупотреблением внешними эффектами, набором статичных картинок. Но кто мог сказать, настоящий ли это авангард или декоративный? Штокхаузен и десять человек из его непосредственного окружения. Но они были заинтересованными лицами, их интересовал собственный приоритет. И собственный авторитет. Любопытно тут не только наличие ненастоящего авангарда, но и то, что музыка, сделанная из пристыкованных друг к другу кубиков, нам уже встречалась в творчестве Эрика Сати. Сати делал музыку-как-предмет-окружающей-обстановки из Сен-Санса, авангардисты делали то же самое из Штокхаузена.
Штокхаузен и Кейдж воспринимались как антиподы; то, что Штокхаузен вместе со своими соратниками фактически
пошел путем Кейджа, означало всемирно-историческое поражение европейского авангарда, отказ от высоких претензий 50-х, сдачу принципиальных позиций. После сериализма никаких формальных новшеств, обязательных для всей западной музыкальной культуры, больше не появилось: возникла ситуация, в которой каждый композитор волен разрабатывать собственные методы и модели, но они вовсе не обязательны для всех остальных.Штокхаузен, однако, от своих тоталитарных претензий светоча и перманентного обновителя западноевропейской музыки не отказался. Он по-прежнему настаивал, что линейное развитие продолжается, он сам находится на его переднем крае, а все остальные пользуются его открытиями.
В 60-х Штокхаузен двигался в сторону импровизационной музыки. Схемами, которые были совсем не похожи на ноты, он стал записывать поведение музыкантов. К концу десятилетия композитор, заметно ушедший в эзотерику и полагавший, что он теперь сочиняет музыку для всех времен и народов, перешел к — как он ее называл — «интуитивной музыке». В проекте «Aus den Sieben Tagen» музыканты получали вместо нот стихи такого примерно сорта: «Жди, пока внутри тебя не настанет абсолютный покой. Когда ты его достигнешь, начинай играть. Когда ты начнешь опять думать, прекращай играть». Или же им предлагалось играть с закрытыми глазами и воспринимать указания дирижера посредством телепатии. Музыканты, разумеется, имели огромный опыт исполнения музыки Штокхаузена и импровизировали в его стиле или же исполняли пассажи из его старых сочинений.
Именно серия импровизационных опусов Штокхаузена середины и конца 60-х очень понравилась продвинутой, психоделически настроенной молодежи. The Beatles взяли Штокхаузена на обложку альбома «Сержант Пеппер». Штокхаузен порвал с левоориентированным интеллектуальным авангардом и ударился в мистику буддистского толка. Впрочем, кумиром хиппи он оставался недолго.
В 70-х композитор вернулся к более определенно зафиксированным партитурам, хотя возвышенная духовно-космическая идея продолжала доминировать. Сказать иначе, Штокхаузен сполз в нью-эйдж.
Впрочем, скорее всего, никакой трансформации и не было. Из писем двадцатилетнего студента Карлхайнца Штокхаузена, — а он в них излагал свои идеи, чтобы грядущим поколениям неповадно было, — видно, что юноша был одержим антропософским зудом, мыслил не иначе, чем вселенскими категориями, алкал космическую деву, спираль мира и гармонию Вселенной, то есть по самые уши находился в неоспиритуализме и прото-нью-эйдже. И его страсть к тоталитаристскому гиперконтролю — это одна из характернейших черт неоспиритуализма с его комбинацией сектантского догматизма и всекосмических претензий.
Вот еще довольно безобидная цитата из зрелого Штокхаузена: «Вся музыка, которую я когда-либо писал, была духовной музыкой в том смысле, что мне с самого начала было ясно: звуки — это материализовавшийся в звуковые волны дух. То, каким образом звуки организованы ритмически, как меняется их интенсивность и окраска, — не что иное, как пульсация духа. Композитор, который записывает эти звуки посредством нот и затем во время репетиций пытается откорректировать звучание, занимается духовной работой: он реализует не свои мысли и представления, а вибрации Вселенной, которые ему удалось услышать в момент откровения. Эти вибрации он пытается „перевести“ на человеческий язык — язык нот, голосов и инструментов».
В конце 60-х американка Полина Оливерос записывала звуки синтезатора на магнитофонные пленки, склеенные в кольца. Звучат ее тогдашние композиции очень по-разному, но конструктивная идея медленного дыхания все время одна и та же. Через несколько лет Оливерос сочла именно аккордеон самым подходящим инструментом для реализации этой затеи.
Мы имеем тут дело, как кажется, с одной из генеральных линий музыки второй половины XX века.
В сочинении Мортона Фелдмана, посвященном Сэмюэлу Беккету, повторяются одни и те же фигуры, слегка видоизменяясь и сдвигаясь друг относительно друга, музыка заметным образом дышит, хотя аккордеона тут нет и в помине.