Музпросвет

Собственно, трудности эпигонов несложно понять - эта музыка настолько ободрана до последних костей, настолько минимализирована, что никакая осмысленная гибридизация становится невозможной. Как только появляется больше разнообразия или нечто напоминающее аранжировку, очарование сразу же пропадает.

Музыка альбома сделана всего на двух инструментах: на неисправном фарфиза-органе и ритм-машина.

Музыка Suicide - это монотонный, захлебывающийся в себе гул. Очень часто один и тот же аккорд долбится от начала песни до ее конца, впрочем, песни группы - это вовсе не песни, а скорее треки. Никакого изменения по ходу песни не происходит, напряжение не растет, но и не ослабевает; облегчения, смены гармонии или настроения не наступает. Suicide радикализовали и довели до абсурда минималистическую концепцию Velvet Underground.

Ритмически Suicide больше всего похожи на рока-билли.

Алан Вега не столько поет, сколько голосит - ноет, шепчет, бормочет, говорит, скрипит и, конечно, кричит. То он холоден и безучастен, то надрывно истеричен. В стиле Алана Веги несложно расслышать манеру Элвиса Пресли; Suicide и называли "Элвисом Пресли из ада". Голос Веги пропущен через ревербератор, снабженный чудовищным эхо-эффектом, голос размазывается в пространстве, становится эфемерным.

Похоже, секрет очарования ранних Suicide состоит в контрасте между как бы находящимися за кадром рок-н-ролльным драйвом и сентиментально-китчевым вокалом Элвиса Пресли, с одной стороны, и стоящим на переднем плане агрессивным психопатологическим минимализмом - с другой.

Suicide явно провоцировали аудиторию.

В группе возмущало все: во-первых, отсутствие гитаристов и барабанов, во-вторых, дикий синтезаторный рев. Мягкий и мелодичный синтезаторный гул Kraftwerk воспринимался как нечто инопланетное, Suicide же звучали как черт знает что.

Внешний вид музы кантов тоже не давал возможности пройти мимо. Волосы Алан Вега перевязывал широкой лентой, а иногда платком. Нателе - ковбойская разноцветная рубаха и спущенная с плеч кожаная куртка с ужасно длинной кантри-бахромой. На попе - широченные шелковые штаны с блестками. Одутловатое лицо с выпуклыми широко расставленными глазами. Взгляд котика-алкоголика. В руках - цепь. Этой цепью Алан размахивал над головой, прохаживаясь во время концерта по клубу, колотил ею по стенам и, конечно, отбивался от публики.

Как реагировала публика? Она была в ярости: по слухам, в истории человечества большей ненависти не вызывал никакой другой поп-коллектив. На сцену летели плевки, бутылки и ножи. После окончания выступления в Торонто о стоящий на сцене электроорган еще пятнадцать минут бились пустые бутылки.

Один раз во время концерта в Берлине в 77-м Алан Вега, увидев в зале четырех одетых в костюмы и галстуки клерков, спрыгнул со сцены в зал и, воя от ненависти, рванулся к ним, крутя над головой цепью. Впрочем, драка не состоялась, Алану успели крикнуть, что перед ним Kraftwerk.

Одним словом, культ.

Kraut-rock

Во второй половине 70-х появились два новых музыкальных явления эмбиент и индастриал; грубо говоря, эмбиент - это нежные переливы, а индастриал - не нежные.

Возникли они не на пустом месте.

Немецкие группы первой трети 70-х в Великобритании довольно неуважительно называли краут-роком. Слово "kraut-rock" можно приблизительно перевести как "травяной рок" или "капустный рок": это немецкие психоделические команды Ash Ra Temple, Amon Duul II, Popol Vuh, Guru Guru, Can, Claster, Tangerine Dream, ранние Kraftwerk, а также Neu!, Faust, Harmonia и многие-многие прочие. Все они играли инструментальный хиппи-рок и не гнушались электроникой для вящего психоделического эффекта - получалось беззастенчивое космическое отъезжалово.

Барабанщик группы Сап, Яки Либецайт, бывший джазист, стучал на редкость однообразно. Его называли живым метрономом, один и тот же ритм не менялся в течение всей песни, сколько бы она ни шла, а попадались, надо сказать, довольно длинные. Яки колотил как бесстрастная машина, кстати, он и до сих пор этим занимается. Характерно его заявление: "Музыка - это дело Бога или машины". Грув Либецайта был абсолютно холодным, отчужденным и как бы не замечающим ничего вокруг. Сап записывали свои импровизации на двухдорожечный магнитофон, а потом басист, исполнявший одновременно и обязанности звукотехника, Хольгер Шукай, резал пленку на части и склеивал из них готовые песни. Сап звучали еще как рок-группа, а ребята из Faust кромсали и переклеивали свои пьесы до полной неузнаваемости.

Медитативный капустно-космический рок к середине 70-х порастратил свое безумие, стал куда тише, мелодичнее и зануднее и сполз в эмбиент и нью-эйдж. Его более жесткий и сумасбродный вариант всплыл в индастриале.

Ambient

Хольгер Шукай в начале 60-х учился у Штокхаузена, а в 68-м в студии своего наставника за одну ночь слепил альбом "Canaxis", наложив ласковый электронный гул на случайно обнаруженную на полке пленку с какими-то вьетнамскими традиционными песнями. Собственно, это и был эмбиент, причем уже в его довольно гнусном этно-варианте. Уже в "Canaxis" заметен эффект, ставший бичом всех последующих попыток приладить этническую музыку к электронной: традиционная музыка звучит куда богаче, сложнее и музыкальнее, чем то, с чем ее пытаются срастить. Она не нуждается в декадентско-дилетантских добавках и неизменно отказывается сращиваться. Сам Шукай неоднократно подчеркивал это обстоятельство.

Брайен Ино (бывший клавишник глэм-группы Roxy Music) был эпигоном немецких краут-групп Cluster и Сап и американского композитора-минималиста Стива Райха, его интересовал чисто внешний эффект застрявшей на одном месте музыки.

В чем же состоит его величие?

Брайен Ино записывал на пленку свои робкие импровизации на клавишных, а потом склеивал пленки в кольцо. В результате, одни и те же звуки постоянно повторялись, музыка никуда не двигалась, а как бы шевелилась на одном месте. Такого сорта звуками Ино заполнил альбом "Discreet Music" (1975). Через несколько лет он предложил термин ambient music. Название прижилось, Ино был объявлен пионером и первооткрывателем неслыханного саунда, правда, его музыка была не более чем ласковыми и наивными клавишными переливами. Во многом она напоминала детсадовскую пародию на музыку американских композиторов-минималистов.

Ино не знал, что ему делать с его "открытием" дальше - писать пустую, но не банально звучащую музыку он был не в состоянии. Его легендарная и качественно названная (но не очень сногсшибательная) пластинка "Ambient 1. Music for airports" вышла в 1978 году. Выпустив несколько топчущихся на месте эмбиент-альбомов, Ино взялся за продюсирование чужой музыки. По поводу самого слова "эмбиент" можно заметить, что произошло оно от английского "ambience": имеется в виду своеобразная обстановка, атмосфера какого-нибудь места, скажем, маленького тесного кафе, отделанного темным деревом. Звуки, запахи и оформление интерьера неотделимы друг от друга. Это и есть ambience. Впрочем, о характерной атмосфере можно говорить и применительно к залитой солнцем веранде, и к казематам средневековой крепости, и к конюшне. Брайен Ино имел в виду огромные и пустынные залы аэропортов.

Опыты Ино и таких джазовых пианистов, как Билл Эванси КейтДжаррет, а также дурной пример Tangerine Dream, привели к возникновению невероятной гадости - стиля нью-эйдж, который стремится воздействовать на подсознание слушателя и тем самым оправдывает свою музыкальную беспомощность.

Industrial

Образцово-показательное чудовище - лондонская группа Throbbing Gristle. Ее выступления - не столько концерты, сколько кошмарные садистские шоу с чудовищным грохотом, гулом и лязгом в придачу; по сравнению с этим все, что в том же 77-м вытворяли модники-революционеры из Sex Pistols, - это просто детский лепет.

Throbbing Gristle (TG) выдвинули лозунг: "Индустриальная музыка для индустриального народа". Символ группы - молния, очень похожая на эсэсовскую, эмблема ее фирмы грамзаписи Industrial Records - пейзаж с силуэтом крематория в Освенциме.

TG поставили идеологию Kraftwerk с ног на голову. Для TG будущее было неотделимо от победившего тоталитаризма, от концлагерей, огромных индустриальных ландшафтов, насилия над человеком. Машина - это вовсе не совершенный музыкальный инструмент светлого будущего, на что мило намекали Kraftwerk, a орудие убийства. Музыка индустриального века - лязг и грохот тоже инструмент унижения, подавления и уничтожения. TG живо интересовались пытками, жестокими культами, венерологией, войнами, черной магией, Алистером Кроули, концентрационными лагерями, необычными убийствами и необычной порнографией. Kraftwerk вяло отвергали обвинения в фашизме, TG уличали всю цивилизацию в ползучем фашизме, антигуманизме и индустриализме. Kraftwerk намеревались делать музыку будущего, TG заявляли, что вообще не являются музыкальным коллективом.