Музыка и ты. Выпуск 9

Собственно говоря, уже группа «Битлз», ставшая началом рок-движения на Западе, а затем и у нас в стране, явила собой великолепный пример такого музыкального взросления. Оно и понятно. Ведь члены знаменитой «ливерпульской четверки» — Пол Макартни и Джон Леннон, Джордж Харрисон и Ринго Старр — были наделены настоящим талантом, высоким музыкальным даром, тонким лиризмом, богатой фантазией и творческой изобретательностью. Начав свою деятельность с сочинения и исполнения мелодичных, но достаточно простых и непритязательных песен, они пришли в середине 60-х годов к созданию более сложных по содержанию, форме и музыкальному языку композиций. Произведения эти представляли собой уже не отдельные вокально-инструментальные миниатюры, а целостные, связанные одной идеей, единым художественным замыслом циклы, такие, например, как «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» или «Монастырская дорога». Поиск новых выразительных средств естественно привел музыкантов ансамбля к пристальному вслушиванию в окружающий их музыкальный мир, к творческому использованию завоеваний иных направлений прошлого и настоящего, в том числе и музыкальной классики. Той самой классики, против которой они в свое время так искренне и рьяно выступали. Трудно даже обозначить все то, что вошло в поле зрения, в круг интересов группы «Битлз»: здесь и индийские раги, и грегорианский хорал, и мадригал эпохи Возрождения, и барочная музыка, и старинный кельтский фольклор, и английская баллада XVII— XVIII веков.

Среди ансамблей, значительно расширивших музыкальные возможности рока, соединивших его стилистику с принципами серьезной академической музыки, следует назвать и группу «Пинк Флойд», безусловно, одну из самых интересных в истории рок-музыки. («Пинк Флойд» — «долгожитель» рока, группа существует уже четверть века, неизменно пользуясь огромной популярностью, а в массовой музыке, так подверженной веяниям моды, это случай не столь уж частый.) Такие сочинения группы, как «Аммагамма», «Обратная сторона Луны», «Атомное сердце матери» представляют собой масштабные, развернутые музыкально-драматические полотна, основанные на сплаве рока с симфонией и ораторией, на соединении специфического рокового инструментария с традиционными инструментами симфонического оркестра.

Фактически, именно отсюда — с композиций «Битлз» и «Пинк Флойд» — берет свое начало направление в рок-музыке, получившее название «арт-рок» или — в зависимости от того, к каким традициям обращались рок-музыканты, — «классик-рок», «барокко-рок», «симфо-рок». Серьезная, классическая музыка все больше привлекала к себе их внимание. Музыкантами рока было создано немало обработок, транскрипций, переложений классических произведений. Нередко они носили характер достаточно легковесный, подчас грубо искажали оригинал, доводя его до уровня стандартизированной поп-продукции, «музыкального ширпотреба». Но были среди них и оригинальные, своеобразные творческие решения, выполненные ярко художественно, с большой фантазией, такие, например, как «Картинки с выставки» Мусоргского или «Аллегро барбаро» Бартока в группе «Эмерсон, Лейк и Палмер», кантаты Баха в версии группы «Прокул Харум».

Арт-рок — это, безусловно, не только использование классических тем, но и явление более широкое, связанное с претворением принципов классического музыкального мышления, особенностей формы, гармонии, лада, полифонии, характерных для серьезной музыки того или иного периода. На подобном сплаве строили свои композиции такие интересно экспериментирующие группы, как «Кинг Кримсон», «Генезис», «Йес», «Арс Нова» и др. И, конечно же, арт-рок — это обращение к сложившимся, традиционным жанрам классической музыки, в особенности тем, что позволяют создать масштабные, образно контрастные композиции, — к симфонии, концерту, оратории, мессе.

Особое место среди этих жанров занимает опера. Ведь для рока она должна была обладать наибольшей притягательной силой. Опера — это театр, действо. А рок-музыка всей своей атрибутикой, манерой сценического поведения исполнителей, формой их общения, различными декоративно-световыми эффектами, атмосферой карнавальности тяготеет к театру. Опера, таким образом, открывала перед роком возможности решать серьезные темы, используя богатый, накопленный ею за столетия арсенал драматургических приемов и при этом сохранять присущую ему яркую сценическую зрелищность.

Возможно, союз рока и оперы не стал бы столь органичным, если бы тяготение этих жанров друг к другу не было встречным, взаимным. Опера в «сотрудничестве» с роком также нашла для себя немало привлекательного. Она вообще по природе своей всегда была жанром чрезвычайно общительным, открытым всем и всяческим влияниям, всему новому, что возникало в жизни и в искусстве. На протяжении своей истории она не раз вбирала в себя, «приспосабливая» к собственным требованиям, находки других жанров и видов искусства: мадригальной комедии и балета, кантаты и оратории, симфонии и вокального цикла, драматического театра и кино. Замечательно точно написал об опере известный советский музыковед академик Б. Асафьев: «Это искусство подвижное, «угодливое», отвечающее настроениям толпы и отнюдь не музейное... Формы оперы текучи и неуловимы. Она становится жизненно-динамичным и диалектически-заостренным искусством, в котором все, каждый фактор, каждый элемент подвергается чуть ли не ежедневной проверке и оценке массы зрителей-слушателей».

Не секрет, что в последнее время опера стала терять этот массовый интерес, авторитет среди широкой публики, свою былую популярность. Нужно было искать пути восстановления контактов с аудиторией, в том числе и молодежной, уже давно проходящей мимо стен этого почтенного заведения. Могла ли опера, так склонная к контактам с другими жанрами, пройти в поисках общительного музыкального языка мимо совсем юного, недавно народившегося, но уже завоевавшего такую популярность жанра, как рок? Тем более что в числе многого прочего она всегда широко использовала музыку современного ей быта, повседневной жизни людей. Можно вспомнить, как разнообразно претворял интонации и ритмы австрийской бытовой музыки, ее песен и танцев Моцарт в своих операх. Чайковский не гнушался обращаться к популярному в его время русскому городскому романсу, цыганским песням, различным танцам — вальсу, мазурке, полонезу в самых драматичнейших своих операх. Верди все музыкальное развитие в опере «Травиата» построил на ритмах вальса. А какое богатство песенно-танцевальных жанров мы находим в «Кармен» Бизе! Элементы джаза, музыки американских негров, таких ее жанров, как блюз, спиричуэл, преломил в своей опере «Порги и Бесс» Гершвин. И во многих операх советских композиторов — С. Прокофьева, Д. Кабалевского, Т. Хренникова — можно встретить немало музыкальных тем, прямо напоминающих мелодии советских массовых песен. Совершенно очевидно, что встреча оперы с роком — массово-бытовой музыкой наших дней — также должна была неминуемо состояться.

В 1967 году в одном из многочисленных музыкальных театров Нью-Йорка прошла премьера оперы Г. Макдермота «Волосы». Это и была первая рок-опера. Она сразу же вызвала большой интерес слушателей, привлекла к себе внимание музыкантов. За первым опытом последовали другие: «Спасение» П. Линка, «Томми» П. Тауншенда, «Последние славные деньки Исаака» Н. Форд, «Годспелл» С. Шуорца. Сочинения эти операми можно назвать, правда, с известной долей условности. Во многом они представляли собой несколько модифицированный вариант мюзикла, жанра широко распространенного и любимого в США. Для того чтобы стать полноценными операми, им не хватало важнейшего качества — сквозного музыкального развития. Музыка в них, накладываясь на развертывание драматического действия, не образовывала внутреннего единства, а представляла собой чаще последовательность отдельных, мало связанных друг с другом концертных номеров.

Произведением, которое своим появлением обозначило в полной мере рождение нового жанра, стала рок-опера композитора Ллойда Веббера и либреттиста Тима Райса «Иисус Христос — суперзвезда». Поставленная в 1971 году на Бродвее, она стала настоящей сенсацией нью-йоркского театрального сезона. Феерический успех опера имела и в Лондоне. Высказывались, правда, опасения, что раскрытие религиозных мотивов языком рок-музыки может оскорбить верующую часть слушателей. Публика, однако, приняла оперу с восторгом, а некоторые из ее песен стали исполняться в церквах в дни религиозных праздников. Впоследствии опера была экранизирована режиссером Н. Джюйсоном, а пластинки с ее записью разошлись невиданным тиражом. В 1972 году во время пребывания в Лондоне спектакль посетил Д. Шостакович. В это время у нас в стране оперу заочно ругали, как, впрочем, и все, что было связано с рок-культурой. Дмитрий Дмитриевич же, рассказывая о своих лондонских впечатлениях, заметил: «А вы знаете, эта опера очень талантлива. Я ее слушал с большим интересом».

В основу произведения авторы положили сюжет, взятый из Евангелия, рассказывающий о семи последних днях жизни Христа. Драма Иисуса, идущего на пытки и казнь во имя счастья людей, предательство Иуды, отречение любимого ученика — апостола Петра, фигура Пилата — римского наместника Иудеи, вершащего неправедный суд, толпа, отвергающая своего пророка и обрекающая его на гибель, — все эти события и образы евангельского предания, наполненные высоким трагизмом, глубоким человеческим смыслом, издавна привлекали и до сегодняшнего дня привлекают к себе внимание композиторов, художников, писателей. Вполне понятен с этой точки зрения и интерес к ним авторов оперы. Была, однако, еще одна, сугубо современная причина обращения Веббера и Райса к Евангелию.

Время, когда создавалась опера, было отмечено на Западе повышенным увлечением молодежи христианским учением, освобожденным от догм официальной церкви. Сам Иисус трактуется в среде молодых то как реальная историческая личность, то как революционер, борющийся за интересы простых людей и даже как социалист. Это молодежное движение, получившее и соответствующее название — «Иисус-революция», напрямую смыкалось с идеями хиппи, которые находили в христианских мотивах идеал чистоты, бескорыстия и братской любви, путь к духовному обновлению общества, погрязшего в алчности, корысти и эгоизме.