Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие
Шрифт:
Важно осознавать, что эпитет – не признак, постоянно сопутствующий определенному понятию и как бы сросшийся с ним. Напротив, он скорее разрушает устоявшееся представление о нем, либо укрупняя и высвечивая какую-то одну сторону, либо выдвигая на первый план какое-то новое свойство, порой парадоксальное, противоречащее логике. И эта неожиданная словесная деталь вносит в изложение ту степень экспрессии, которая призвана поразить, увлечь, «встряхнуть» читателя, эмоционально воздействовать на него.
Для примера остановимся на отрицательной рецензии В. Коломийцова в газете «День» от 19/6 апреля 1918 г., посвященной концерту молодого Прокофьева:
…в этом шумливом и необыкновенно самоуверенном таланте, отчасти примыкающем к Рих. Штраусу, в этих нарочитых «гротесочных» уродствах я нахожу весьма мало для себя привлекательного. Такую музыку слушаешь, в большинстве случаев, с любопытством, но почти никогда –
В приводимом фрагменте, наряду с несколькими экспрессивными, оценочно окрашенными словами ( уродства, привлекательное, любопытство, наслаждение, музыкальные карикатуры и гримасы, вещность, духовная бедность), важнейшая смысловая нагрузка ложится именно на эпитеты. Их выразительная амплитуда впечатляет. При этом часть эпитетов «работает» на усиление понятия, в основном и без того весьма броского, колоритного, другая рождает новые причудливые образы: талант – шумливый и необыкновенно самоуверенный;уродства – гротесочные;«гротесочные уродства» – нарочитые;наслаждение (которого нет!) – искреннее и глубокое;примитивы – затейливые;музыкальные карикатуры – схематичныеи донельзя шаржированные;гримасы – жесткие, колючие;штрихи и кляксы – изысканно-грязные;вещность и материальность – крайние;духовная бедность – удивительная.Не касаясь позиции автора, нельзя не отдать должное блестящей форме ее литературного воплощения.
Способность эпитета быть прообразом музыкальной характеристики интересно проследить и в непосредственно композиторском освещении своей музыки. Например, Прокофьев в заметке о только что законченном балете «Золушка» 20, характеризуя главных музыкальных персонажей, прибегает именно к эпитетам, точно и ясно воссоздающим его музыкальный замысел. По словам Прокофьева, в его балете Золушка – обиженная, чистая и мечтательная, милая, влюбленная, счастливая;отец – робкий;мачеха – придирчивая;сестры – своенравные, задорные;юный принц – горячий;дыхание природы (метафоpa) – живое, поэтическое;свойство феи-бабушки – таинственность;двенадцати карликов – фантастичность.
Подобные авторские характеристики созданных им музыкальных персонажей можно считать своего рода хрестоматийным образцом перевода музыкальной образности в образность словесную. В данном случае – на уровне эпитетов. Но куда более сложно аналогичная задача реализуется на базе сравнений и метафор.
Сравнения. В приеме художественного сравнения главным становится образ, посредством которого, подобно эпитету, хотя и сильнее, предлагаемый вниманию признак укрупняется, углубляется, иногда и гиперболизируется. Сравнениям часто сопутствуют слова как, будто, словно, подобно, точно, создается впечатлениеи т. п., весьма привычные для музыковедческих текстов, непрерывно стремящихся к образным параллелям и аналогиям. Хотя объектом сравнения, разумеется, может быть не только само музыкальное звучание, но и любой другой предмет размышления.
В начале знаменитой «Славянской литургии эросу» Б. Асафьева страстный, публицистический напор, обостренное ощущение проблемы, о которой идет речь (трагическая сценическая судьба «Руслана и Людмилы» Глинки), приводят автора к исключительно сильным литературным средствам:
А между тем суждение Кукольника, как штамп о подсудности, наложенный на паспорте, как печать антихристова, обезобразило лик великого произведения и создало опору той атмосфере ленивой и бесконечной беспечности, какой окутаны общие представления о «Руслане» как о сценически беспомощной, конструктивно невоплотимой композиции, несмотря на гениальную музыку 21.
Касаясь взглядов Кукольника, автор прибегает не к жестким эпитетам (каковыми, например, могли
бы быть более расхожие слова – убийственное, роковоеи т. п.), но вводит разящие наповал сравнения – как штамп о подсудности, наложенный на паспорте, как печать антихристова, – страшные, сильные уже на уровне лексики. Причем сразу два, одно за другим, создавая дополнительное внутреннее нагнетание.Сравнение будит воображение читателя, стимулируя его эвристическую деятельность в процессе восприятия музыкально-критической мысли. А поскольку музыкальная материя – вещь тонкая и трудно уловимая, для критика нарисовать образ, отражающий его оценочную позицию нередко оказывается легче, а по результату убедительнее и точнее, нежели ясно и строго эту позицию сформулировать «открытым текстом». Именно по такому пути идет, например, и Ю. Энгель в одной из своих рецензий (1911):
Трудно судить, впрочем, о фортепианной музыке А. Крейна, ибо характер ее исполнения был таков, что каждая пьеса точно разрывалась на клочья, из которых каждый, может быть, и жил своей отдельной, издерганной жизнью, но все вместе никак не складывалось в нечто единое, цельное 22.
Образный материал сравнений – плод индивидуальности пишущего, его вкуса, воображения, темперамента, ассоциативного мышления, знаний, привязанностей. Мир видимый и слышимый, мир реальный и вымышленный, мир осязаний и ароматов, мир искусства и техники – всеможет стать материалом, питающим воображение автора. В качестве еще одного примера, уникального, как многие другие, но поразительного неожиданностью «видения», можно привести маленький фрагмент из статьи Г. Нейгауза о Святославе Рихтере, содержащий сразу два изысканных сравнительных пассажа:
В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны 23.
Сравнение особенно ценно как средство воссоздания образа музыки. В частности, множество прекрасных страниц подобного рода разбросано в критическом наследии В. Каратыгина. Среди них и эпизод в статье «Новая музыка» (1924), где речь идет о прозвучавшей в концерте музыке Прокофьева. Ассоциативный ряд автора, естественно, произволен и субъективен, но при этом исполнен богатейшего художественного воображения, которое прямо-таки завораживает читателя. Его словесная интерпретация опирается на образы зрительные, в известной мере вызывая параллели с мышлением хореографа, переводящего музыку на язык зримо-пластический. Одновременно текст пронизывают и какие-то архитектурно-конструктивистские идеи. Такое переплетение урбанистических и хореографических мотивов удивительным образом соответствует сути прокофьевской музыки. Весь текст, насыщенный колоритной лексикой, эффектными эпитетами, строится автором как огромное длящееся сравнение:
… пьеса прежде всего давала впечатление какой-то схемы, какого-то, – если допустимо для музыки такое сравнение, – железобетонного, крепкого, но сурового и угловатого остова, на каковое сооружение там и здесь накидывались драпировки самых пестрых цветов. Бросались они как бы небрежно, в кажущемся беспорядке; однако, когда взгляд синтетически охватывал целое, – совершалось чудо: все жило, трепетало, из линий и красок слагались живые мускулы человеческого тела, откуда-то возникали потоки мощной энергии, приводившие в движение все «конструктивистские» музыкальные механизмы, все ликовало, шумело, проявляло самую буйную волю к жизни, свету, к кипучему разливу и разгулу сил. Это рождение подлинно органического и такого – я бы сказал – вещественно-органического, почти видимо материального, и осязаемо плотного и ощутимо движущегося, разрастающегося и размножающегося, это рождение жизни из бездушной системы переплетающихся под разными углами бревен, балок и перекладин основной конструкции было всегда так странно, так поразительно, но и так реалистически убедительно, что казалось каким-то колдовством 24.
Степень индивидуальности музыкального писателя-критика, его слышание-видение-чувствование,запечатленное в слове, в приведенном тексте Каратыгина исключительно высоки. Настолько, что у кого-то может вызвать несогласие и даже протест в силу естественной субъективности восприятия. Однако сам ассоциативный круг писателя бесспорно близок именно миру прокофьевской музыки – сегодня, на дистанции времени, это особенно очевидно и говорит об очень высоком уровне профессионализма музыкального критика и таланте литератора. В подтверждение сказанному приведем фрагмент из другой статьи Каратыгина, посвященной уже личности Дебюсси (1918): иной звуковой мир влечет автора к другим ассоциациям в сравнениях и, соответственно, к другим словесным образам: