Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Я питаю глубокое убеждение в том, что публика нимало не интересуется моими личными мнениями, что ей до них нет никакого дела. Если она, или по крайней мере известная доля ее, придает вес и значение моим суждениям о музыке и о явлениях московского музыкального мира, то это только потому, что она видит во мне выразителя мнений и взглядов наиболее авторитетной в деле музыки среды ⁵².

«Авторитетность среды» – понятие, которое предполагает, что за ним стоит комплекс знаний, образовательный уровень, опыт художественного общения, то есть все то, что дает возможность ввести восприятие в русло профессионального, а значит, «объективизированного» оценочного суждения.

Метод сравнения

Оценочная работа, направленная на новые явления в музыкальном творчестве, нуждается в опорах, привносящих чувство «объективности». Вопреки субъективной природе оценки именно так действует метод сравнения,когда в качестве понятного мерила ценности «выставляется» ценностно апробированный «объект». Для музыкального восприятия такой подход обычен, развитой слушатель всегда наполнен музыкально-звуковыми параллелями.

Сравнительные пассажи предполагают достаточно высокий музыкально-образовательный уровень читателя. Они обращаются к сформированному музыкальным знанием ценностному багажу, спрятанному в памяти. Идя этим путем, пишущий малыми словесными средствами передает значительную информацию. Одновременно он моделирует сложную картину контакта с разнообразной музыкой, предлагая читателю своего рода комплексное музыкальное восприятие.

Относясь к системе доказательств, метод сравнения выявляет отношение пишущего не только к анализируемому явлению, но, прежде всего, к тому, что обладает для самого автора четким ценностным значением, и поэтому привлекается для сравнения. Оно может быть очень высоким, но может носить и негативный характер, причем степень и того и другого должна домысливаться читателем. Один из важнейших в анализе и оценке музыкальных произведений, этот метод является таковым еще и потому, что активизирует читателя (его музыкальные, исторические знания), вызывая на сотворчество.

Например, Шуман, стремясь дать высокую оценку концертам Шопена, пишет: «… на этом новом пути нас снова приветствует дух Моцарта» ⁵³. А в другой момент своих размышлений дает еще одну вариацию той же идеи: «… если в наше время родится гений, подобный Моцарту, он станет писать концерты скорее шопеновские, чем моцартовские» ⁵⁴. Высвечивая весь спектр оценочного отношения Шумана к искусству Моцарта, такие высказывания будят воображение читателя. Они не просто поднимают на наивысший пьедестал шопеновскую музыку, но скрыто, ненавязчиво говорят о ее классических корнях, о ее гармоничности и множестве других достоинств. Но, прежде всего, о том, что это шедевр, равнозначный гениальной музыке Моцарта. А сказано это о современнике.

А вот другой пример, и тоже о современнике. Здесь сравнение вводится как последний, наиболее весомый аргумент в уничтожающей в целом оценке. В статье И. Нестьева с характерным названием «В плену у буржуазного модернизма» речь идет о Второй симфонии («Родина») Г. Попова, точнее о ее трагическом Largo:

…мрачная безысходность настроения, обилие резких, «скребущих душу» (по выражению А. Оголевца) сопряжений, унылая, выматывающая нервы полифоническая ткань – в духе наиболее субъективистских медленных эпизодов музыки Шостаковича – делают эту часть почти невозможной для слушания ⁵⁵.

Опубликованный в конце 1948 г., текст несет на себе черную печать времени. Но важно не только это. Использованное сравнение в контексте приводимых аргументов, клеймящего названия и общей распинающей направленности содержит удар не только по Г. Попову, но и по Шостаковичу. Еще один удар «по лежачему», дополнительный, необязательный – музыку Попова можно было характеризовать любыми словами. А смысл сравнения на поверхности: раз плохо, как у Шостаковича, значит, действительно плохо!

Свободное и богатое ассоциативное мышление в основе своей также опирается на метод сравнения, в том числе и сравнения чисто музыкального порядка. В качестве примера можно привести одно из размышлений Стравинского о Мусоргском, открыто оценочное и острополемическое по характеру. Речь идет о редактировании Римским-Корсаковым сочинений Мусоргского, вспоминая которое позднее, Стравинский сказал:

Даже предубежденным умам становилось ясно, что произведенная Римским мейерберизация «технически несовершенной» музыки Мусоргского не могла быть долее терпимой ⁵⁶.

За словом «мейерберизация» стоит не просто негативное отношение Стравинского к творчеству Мейербера, но целая музыкально-историческая платформа, культурная панорама, предполагающая, что читатель сам развернет ее в своем воображении, опираясь на имеющиеся знания.

Приведенные сравнения учитывают специальные музыкальные знания читателя, они пребывают как бы внутри музыкального мира. Однако, быть может, еще большей силой воздействия (и убеждения!) могут обладать сравнения, основанные на выходах в иные жизненные и художественные сферы. Свободные аналогии особенно будоражат воображение читателя. Для подтверждения данной мысли хочется привести один яркий пример из смежной области – фрагмент анализа фильма Федерико Феллини «Амаркорд». Главным авторским средством здесь становится прием неожиданных литературных и жизненных аналогий:

Первое впечатление – перед вами бурлеск, каскад сочных непристойностей, нечто раблезианское… по общей атмосфере карнавала. Репортаж с праздника.

Антипод праздника – скандал. Он возникает в семье из-за пустяка, сразу вырываясь за допустимые границы, обнажая в человеке неуправляемое. Это уже не Рабле, а Достоевский ⁵⁷.

В данном примере аргументация методом свободных ассоциаций и выходов в жизнь, а также литературные параллели демонстрируют убедительное взаимодействие субъективного и объективного. Здесь сочетаются непосредственность глубоко личностного, эмоционально окрашенного восприятия и ясность позиции, опирающейся на духовный опыт человека в осмыслении мировых культурных ценностей.

Оценочные параметры

Оценочные подходы музыкального критика движутся по нескольким направлениям, исходя из того, какой признак положен в основу оценочной характеристики в качестве доминирующего. Игорь Стравинский, много размышлявший о проблемах музыкально-оценочной деятельности, в одном из своих высказываний затронул эти параметры и даже сопоставил:

Одно музыкальное произведение считают выше другого по разным причинам: оно может быть «богаче по содержанию», более глубоко трогающим, утонченнее по музыкальному языку и т. д. Однако все эти утверждения количественного порядка, иначе говоря, они не касаются сущности или истины. Одно произведение может быть выше другого только по качеству вызываемых ощущений ⁵⁸.

Качество вызываемых ощущений– субъективное состояние. Стравинский прав в том, что мерилом в оценке музыкального явления в конечном счете оказывается не оно само по себе, но именно реакция на него воспринимающего. В идеале не просто положительная, но исполненная удовлетворения, чувственного или интеллектуального наслаждения, духовного обогащения, очищения (одно из проявлений – катарсис), сопровождающаяся чувством радости, покоя или, напротив, волнения, ликования, потрясения. Подобный импровизационный перечень можно продолжать, углубляясь в детали, хотя слова бессильны передать все оттенки положительных ощущений, рождаемых общением с искусством (равно как и отрицательных – от равнодушия и скуки до раздражения и возмущения!).

Все сказанное – исходная посылка оценочного подхода в качественном радиусе «хорошо – плохо». Однако поиск истины в оценке идет именно теми путями, которые великий мэтр назвал сначала. Это, условно именуя, – «языковый» параметр, охватывающий стиль, форму и все прочие средства оформления звуковой материи; «содержательный» параметр, включающий в себя темы, идеи, воплощенный образный мир; и, наконец, параметр «коммуникативный», то есть уровень воздействия, магнетизма художественного явления, его «направленности на слушателя». Оценочная мысль, стремясь обосновать свой вердикт, движется по этим параметрам, опираясь на соответствующие критерии.