Мы знали Евгения Шварца

Тогда я не стал вникать в это. Но теперь выяснилось, что после войны из Управления культуры поступил архив, состоявший из старых оперных либретто и балетных сценариев, среди которых находились и три экземпляра «Снежной королевы». Мне дали все экземпляры. В одном из них оказался документ, даже не взятый на учет, — печатный бланк, заполненный редактором и датированный 14 февраля 1940 г. Нетрудно представить себе волнение, с которым я взялся за него. Слева размещены вопросы, справа — ответы:

Фамилия, имя, отчество Евг. Шварц. или псевдоним автора: Форма произведения: Либретто балета.

На вопрос о теме редактор отвечает: «Либретто написано по одноименной пьесе того же автора, идущей в Новом ТЮЗе». Итак, вопрос об авторе сценария решен: это сам Евгений Львович. Бланк проливает свет и на происхождение этого сценария: он поступил из Театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Не потому ли, кстати говоря, Евгений Львович так остро реагировал на мое предложение сочинить балет для Кировского театра, что однажды он уже пережил там нечто неприятное?

Сделанное Евгением Львовичем двадцать пять лет назад сегодня уязвимо. Драматург исходит из той структуры балетных спектаклей, какая была наиболее распространена в тридцатые годы: пантомимное в своей основе действие развивалось, обогащалось и украшалось танцевальными номерами и целыми сюитами.

Два истинных героя пьесы — Кей и Герда сохранили в балете свои достоинства и даже приобрели новые. Не буду пересказывать весь сценарий; ограничусь лишь тремя сценами, дающими представление о характере балета Шварца.

В день рождения Кея дети приходят к нему с подарками и танцуют вокруг куста роз — так начинается действие. Внезапно появляется Советник, предлагающий за куст роз деньги и игрушки.

По его знаку в комнату вбегает «человек в белой ливрее, отделанной серебром, в белой шляпе и белых перчатках. У него красный нос, усы сверкают, они покрыты инеем». [1] Он замерз, и, чтобы согреться, все время отбивает чечетку. Но Бабушка Кея отвергает мешок с золотом, принесенный слугой. Тогда Советник вызывает четырех слуг, также отбивающих чечетку, которые приносят двух заводных белых медведей, пляшущих к удовольствию детей. Получив снова отказ, Советник приходит в бешенство и выбрасывает из ледяных глыб одну игрушку за другой, которые заполняют всю комнату, оттесняя испуганных ребят. Пляшут морские львы, перебрасываясь мячами; пляшут моржи; большие пингвины, «похожие на людей в длиннополых фраках, маршируют, покачиваясь, а между ними вьются снежинки — куклы с ничего не выражающими, неподвижными лицами», — развертывается бурная, массовая танцевальная кода. Снова отказ Кея обменять куст роз на игрушки. В гневе Советник покидает комнату.

1

Здесь и далее в кавычках приводится текст сценария Е. Л. Шварца.

Остроумно в балетном смысле разработано действие во дворце Короля. Начинается акт церемонией раздела имущества и дворца. Шествие — танец маляров — предваряет выход Короля, маленького человечка в очках. На Короля надевают фартук, он вооружается кистью и танцуя проводит белую черту по полу, разделяя площадь пополам, затем проводит черту и по стене, и по потолку. Вывешиваются два объявления о разделе королевства на половины короля и его дочери. Затем идет раздел живого «инвентаря»: молодые — налево, пожилые — направо, на половину короля. Делят стражу, делят дворцовый персонал — высший и низший, от министров до истопников; делят поваров и поварят с посудой. После их танцев с хоров спускается оркестр, и начинается остроумное его разделение. Первая и вторая скрипки играют прощальный дуэт, целуются на границе двух царств и расходятся, а оркестр тихо и печально аккомпанирует им.

Последний акт кажется наименее богатым. Однако, если вдуматься в его построение, выясняется привлекательная и плодотворная сквозная мысль. Через все действие проходит тема борьбы горячего сердца с ледяным бездушием. Ее экспозиция — в первом танце акта: у входа во дворец Снежной королевы Герду встречают снежинки, которые преграждают ей путь. Но стоит ей прикоснуться к снежинкам, как они тают от жара сердца Герды, пылающего любовью к Кею.

На смену красочному внешнему действию первых двух актов, изобилующих захватывающими ситуациями, поступками и пр., приходит одна сложная коллизия внутреннего действия — поединок любви и человечности с бездушием и бесчеловечностью. Поединок этот протекает психологически — реально как борьба Герды за возвращение Кею памяти и человеческих чувств. Вместо разнообразных танцев предшествующих актов, в акте развязки предстает перед нами один большой танец, выражающий главное содержание акта.

Предвижу ряд вопросов: при каких обстоятельствах возник замысел? Кто предполагался в качестве композитора и постановщика? Почему проект не был реализован? Ответить на это весьма затруднительно.

Только поиски в архивах театра, Управления культуры и расспросы друзей Евгения Львовича могут пролить свет на интересующий нас вопрос.

Недавно я встретил Ю. Н. Григоровича — главного балетмейстера Большого театра Союза ССР и просил его припомнить детали сценария Е. Л. Шварца о царевне Несмеяне. Григорович отказался: «Все забыто и отступило на задний план перед той добротой и человечностью, которые хлынули на меня при встрече с Евгением Львовичем. Их хватило бы на весь советский балет».

Мне думается, что в этих словах кратко, но точно дана характеристика Шварца человека и драматурга. Как жаль, что он унес с собой в могилу тайну чудесного сказочника — певца любви, дружбы и человеческой доброты. Все это — самое драгоценное, самое важное для нашего балетного театра.

Эраст Гарин

Король в «Обыкновенном чуде», усомнившись в существовании любви, спрашивает молодежь:

— Аманда, вы верите в любовь?

— Нет, ваше величество.

— Вот видите! А почему?

— Я была влюблена в одного человека, и он оказался таким чудовищем, что я перестала верить в любовь. Я влюбляюсь теперь во всех, кому не лень. Все равно!

— Вот видите! А вы что скажете о любви, Оринтия?

— Все, что вам угодно, кроме правды, ваше величество.

— Почему?

— Говорить о любви правду так страшно и так трудно, что я разучилась это делать раз и навсегда. Я говорю о любви то, чего от меня ждут.

— Вы мне скажите только одно — есть любовь на свете?

— Есть, ваше величество, если вам угодно. Я сама столько раз влюблялась!

— А может, нет ее?

— Нет ее, если вам угодно, государь! Есть легкое, веселое безумие, которое всегда кончается пустяками.

(Выстрел.)

— Вот вам и пустяки.

Я выписал эту длинную и очаровательную цитату не случайно. Я не предполагаю сейчас разбирать этическую диалектику Шварца, касаясь таких вопросов, как любовь, совесть, но если продлить этот список, то такое понятие, как «искусство», в руках этого автора приобретает свойства, сходные с любовью из только что процитированного диалога. Поэтому мне хочется, и как читателю, и как актеру и режиссеру театра и кино, отыскать это особое свойство драматурга, только ему присущее. Найти равноценные средства выразительности в актерской, постановочной и изобразительной областях.

Неуловимая трепетность построения его драматургии простирается и на игровые и постановочные приемы: концентрированный реализм вдруг, одним поворотом превращается в сказочную гиперболу и наоборот.

Особая иллюзорность Шварца — драматурга — это, безусловно, новая и очень своеобразная иллюзорность; она

предполагает интеллектуальную подготовленность, а потому ответственность зрителя — читателя.

Театр Шварца — театральный, он и не пытается подражать жизни, он не зеркало, не отражение, он, в подлинном смысле, — увеличительное стекло. И увеличивает оно до гигантского преувеличения: вдруг, неожиданно для нас, зрителей — читателей, обычные свойства человека становятся сказочными — сказочной верностью, сказочной подлостью и т. д. А попробуйте размасштабьте чувство, только что вами воспринятое из книги или со сцены, и оказывается — это жизнь, каждодневная и простая. Но простота ее не в средне — цифровом измерении, а в сложной, именно сказочной сфере жизнедеятельности.