Мышление и творчество

Анализ книги показывает, что были два основных фактора, определяющих эту эволюцию: осмысление проявлений бессознательного, целью которого являлось создание «языка описания» бессознательных процессов (сам Юнг понимал эту работу как анализ структуры бессознательного), и реализация Юнгом своих основных экзистенциальных проблем и устремлений. Для уяснения сказанного рассмотрим один пример – формирование понятия «Анимы».

В теоретической системе Юнга «Анима» – это архетип, который широко используется при интерпретации проявлений бессознательного. Интересно, как Юнг приходит к этому понятию. Сначала в его снах-видениях-фантазиях появляется образ прекрасной слепой девушки, которая находится в компании с Ильей-пророком и огромной черной змеей. Затем образ девушки вытесняется женским голосом, в котором Юнг узнает одну из своих пациенток. Этот голос ведет активную полемику с Юнгом, утверждая, например, что его истолкование – это искусство или что Юнг как художник сам творит содержание бессознательных переживаний.

Именно этот психический материал, утверждает Юнг, и приводит его к идее «Анимы».

Я подумал, вспоминает Юнг, что эта «женщина во мне» лишена собственных речевых центров и объясняется с моей помощью. Она говорила со мной не однажды, причем обстоятельно. Меня крайне занимало то, что какая-то женщина существует внутри меня и вмешивается в мои мысли. В самом деле, думал я, может, она и есть «душа» в примитивном смысле слова, и я спросил себя, почему душу стали называть «anima», почему ее представляют как нечто женственное. Впоследствии я понял, что эта «женщина во мне» – некий типический, или архетипический образ в бессознательном всякого мужчины, я назвал его «Анима» [153, с. 187].

Последний этап формирования понятия – элиминирование чувственных манифестаций «Анимы» и наращивание теоретических признаков этого понятия. «Анима», по Юнгу, – это не только вечный врожденный образ женщины, но и связь сознания с бессознательным, а также женская природа и логика в мужчине, наконец, это источник и символ Эроса и жизни.

Основной вопрос здесь следующий: из каких соображений, каким образом Юнг набрал основные теоретические признаки «Анимы»? Вряд ли ему мог помочь приведенный психический материал, ведь из него Юнг мог почерпнуть весьма немногое, а именно, что ему приснилась некая прекрасная девушка, а потом с ним общался и спорил голос, напоминающий голос одной его пациентки. Как из всего этого можно получить понятие «Анимы», совершенно неясно. В то же время достаточно очевидно, что понятие «Анимы» небесполезно в психотерапевтической практике, а также что оно отвечает эстетическим и культурологическим взглядам Юнга. Не означает ли сказанное, что понятие «Анимы» вовсе не выплыло из глубин бессознательного, а было сконструировано самим Юнгом? Другое дело, что в качестве эвристического толчка могли выступить соответствующие фантазии Юнга, но из того же материала бессознательного на другом этапе эволюции личности Юнга, вероятно, выплыло бы не понятие «Анимы», а какое-то другое.

Конструирование Юнгом понятий, конечно, не могло продолжаться бесконечно, оно пришло к своему завершению, когда он полностью реализовал свою личность, то есть разрешил в своем сознании и жизнедеятельности основные волновавшие его экзистенциальные проблемы. Анализ книги Юнга показывает, что главные из них были следующие: проблема Бога, проблема теодицеи, проблема смерти и отношения к ней, понимание истории и культуры, понимание человека, объяснение природы психических заболеваний. Кстати, одно из центральных понятий теории Юнга – архетип «самость», связан как раз с представлением о самореализации («самодостаточности») личности. «Тогда же, между 1918 и 1920 годами, – пишет Юнг, – я начал понимать, что цель психического развития – самодостаточность. Не существует линейной эволюции, есть некая замкнутая самость. Однозначное развитие возможно лишь вначале, затем со всей очевидностью проступает центр» [153, с. 200].

На мой взгляд, этот материал убедительно демонстрирует, что новые знания и представления о психике, например, выраженные в понятиях Анимы, Самости или бессознательного, Юнг получает не столько из изучения самой психики, сколько через осознание и объективацию состояний и потенций своей души. Помогают ему на этом пути схемы. История с Богом на троне, столь непочтительно разрушившим храм церкви, истолкование сновидений и других проявлений бессознательной деятельности – все это примеры схем, без которых Юнг не смог бы осознать и объективировать свои состояния и желания. В то же время, поскольку Юнг использует полученные знания и представления в качестве инструментов (средств) психотерапевтической работы и, кроме того, оформляет их понятийно (то есть осмысляет с помощью психологических категорий), постольку можно утверждать, что на основе этих личных знаний и представлений Юнг создает общезначимые психологические представления и понятия. Таким образом, прорисовывается некая последовательность: оригинальная личность (в данном случае, Юнг) – осознание и объективация ее потенций и желаний, осуществляемые путем схематизации (то есть лишь при условии создания схем) – получение в процессе схематизации новых знаний и представлений – создание на их основе научных понятий и новых научных знаний (для этого, в свою очередь, может понадобиться еще одна группа схем; именно последние имел в виду Кант, вводя свое представление о схематизме рассудка).

7. Исследование мышления в работе Л. С. Выготского «Мышление и речь»

Был период развития советской психологии и гуманитарной мысли, когда творчество Л. С. Выготского замалчивалось и фактически было под запретом. Сегодня мы имеем дело с противоположной тенденцией: Л. С. Выготский почти канонизирован, и критика в его адрес кажется если и не неприличной, то по меньшей мере странной. Сегодня мышление и творчество создателя советской психологии рассматриваются как образцовые, безусловно, не лишенные противоречий и проблем, но все же правильные в своей основе, выдержавшие испытание временем. Но так ли это на самом деле?

Уже ранняя работа Л. С. Выготского «Психология искусства» поражает своим схематизмом и гуманитарной нечувствительностью. В своих исследованиях басни, литературной новеллы Бунина «Легкое дыхание» и трагедии Шекспира «Гамлет» Л. С. Выготский противопоставляет сюжет и фабулу поэтического произведения (а в «Гамлете» и действующих лиц), утверждая, что из их столкновения и противоречия возникает катарсис. «Мы видим из всех предыдущих исследований, – пишет Л. С. Выготский, – что всякое художественное произведение – басня, новелла, трагедия – заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и уничтожению… мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные, и чисто эстетическая реакция как таковая в сущности сводится к такому катарсису, т. е. к сложному превращению чувств» [25, с. 201, 203]. Раскрывая свою концепцию, Л. С. Выготский проделывает странную процедуру: вычленяет из художественной реальности поэтического произведения определенный художественный прием (а именно тот план, где художник специально создает эстетическое и событийное напряжение и ожидание с тем, чтобы впоследствии вернее его разрешить), превращает этот план в самостоятельную реальность и противопоставляет эту реальность реальности событий разворачивающегося поэтического произведения. В результате реальность поэтического произведения превращается в два противоположных поля событий, под которые Лев Сергеевич произвольно подверстывает аннигиляцию противоположных чувств читателя. С точки зрения гуманитарной мысли трудно более странно препарировать поэтическую реальность. Правда, А. А. Пузырей утверждает, что помимо «понимания, которое убивает вещь искусства, замещая ее собой» в «Психологии искусства» есть и другое понимание, «понимание, доставляемое анализом вещи искусства, который не замещает собой вещь, но всегда остается при ней. Такой анализ, – продолжает А. Пузырей, – в известном смысле является как бы продолжением вещи искусства, подобен некоторой приставке, с помощью которой мы можем «амплифицировать», усилить свое понимание вещи» [88, с. 57]. А далее он замечает, что если придерживаться этого второго понимания, то, «во-первых, подобного рода анализ оказывается возможным, во-вторых, в нем нет ничего “разрушительного” для самой вещи искусства» [88, с. 58]. Тем не менее А. Пузырей не показал, в чем состоит это второе понимание вещи искусства, а я лично в «Психологии искусства» его не обнаружил.

Но «Психология искусства» была самой ранней работой Л. С. Выготского, и поэтому, может быть, простительно отсутствие в этой работе собственно психологической мысли, хотя в ней много критики и любопытных установок, проливающих свет на дальнейшее творчество Л. С. Выготского. Например, установки на естественно-научное познание (поиск психологического механизма и закона), на деиндивидуальную трактовку искусства, на понимание художественной формы и эстетических знаков как условия и факторов, детерминирующих протекание психических процессов (эмоций) [25, с. 8–9].

«Мышление и речь» – зрелое произведение Л. С. Выготского, вероятно, лучшее, из того, что он написал и сделал. Эта работа обусловила целую эпоху в развитии советской психологии. И тем не менее сегодня она нуждается в критическом осмыслении.

Уже при первом ее прочтении бросаются в глаза три противоречия. С одной стороны, Л. С. Выготский подчеркивает, что мышление не сводимо к речи, что оно связано с решениями задач и с понятийной работой, что генетические корни мышления и речи не совпадают. С другой – Выготский предлагает изучать мышление фактически как речь, ставя в центр рассмотрения слово и его значение, а также разные формы речи – эгоцентрическую, внутреннюю, внешнюю. «Если это так, – пишет Л. С. Выготский, – то очевидно, что метод исследования интересующей нас проблемы не может быть иным, чем методом семантического анализа, методом анализа смысловой стороны речи, методом изучения словесного значения» [27, с. 17]. Тогда получается, что мышление совпадает с речью. Правда, Л. С. Выготский постулирует, что «значение в равной степени может рассматриваться и как явление речевое по своей природе, и как явление, относящееся к области мышления», и поэтому есть все основания рассматривать значение слова «как единство мышления и речи…» [27, с. 17]. Но отсюда ведь не следует, что мышление совпадает с речью и что поэтому мы можем его анализировать как речь или язык. Кроме того, сам этот постулат в свете современной гуманитарной науки (языкознания и семиотики) совершенно неверен.

Второе противоречие. С одной стороны, Л. С. Выготский показывает, что характерное для дошкольного возраста (вплоть до подросткового) мышление в комплексах (комплексное мышление) резко отличается от мышления в понятиях, что даже «псевдопонятие» (по внешней форме похожее на настоящее понятие) является комплексом. С другой – он утверждает, что комплексное мышление незаметно переходит (развивается) в понятийное. Действительно, сравним следующие два высказывания Л. С. Выготского: «Мы называем этот тип комплекса псевдопонятием на том основании, что обобщение, возникающее в мышлении ребенка, напоминает по внешнему виду понятие, которым пользуется в интеллектуальной деятельности взрослый человек, но которое по своей сущности, по своей психологической природе представляет нечто совершенно иное, чем понятие в собственном смысле… С внешней стороны перед нами понятие, с внутренней стороны – комплекс» [27, c. 148]. И другое: «Благодаря заложенному в ней противоречию она, будучи комплексом, уже содержит в себе зерно будущего понятия, которое прорастает в ней (курсив наш. – В. Р.). Речевое общение со взрослым становится, таким образом, мощным двигателем, могучим фактором развития будущих понятий. Переход от комплексного мышления к мышлению в понятиях совершается для ребенка незаметно, потому что практически его псевдопонятия совпадают с понятиями взрослых» [27, c. 153–154]. Однако далее Л. С. Выготский сам убедительно доказывает, что этого никак быть не может, что понятия взрослых (и научные в том числе) имеют другое строение, подчиняются другой логике, в частности, они представляют собой систему, короче, они резко отличаются от комплексов и псевдопонятий (См. [27, с. 157, 162, 166, 167, 168, 181, 200]).

Третий парадокс. Одной из первых статей Л. С. Выготского явилась поистине гениальная статья «Инструментальный метод в психологии», где он вводит идею внешнего орудия, отождествляемого со знаками, идею, позволяющую объяснить, как в поведении происходят качественные сдвиги, а в психике – новообразования. «Включение орудия в процесс поведения, – пишет Л. С. Выготский, – во-первых, вызывает к деятельности целый ряд новых функций, связанных с использованием данного орудия и с управлением им; во-вторых, отменяет и делает ненужным целый ряд естественных процессов, работу которых выполняет орудие; в-третьих, видоизменяет протекание и отдельные моменты (интенсивность, длительность, последовательность и т. д.) всех входящих в состав инструментального акта психических процессов, замещает одни функции другими, т. е. перевоссоздает, перестраивает всю структуру поведения» [28, с. 105]. В соответствии с этой концепцией Л. С. Выготский в «Мышлении и речи» утверждает, что развитие – это качественные изменения и трансформации, происходящие в результате использования знаков. «Исследования онтогенеза понятий показывают, что развитие от низшего к высшему не идет путем количественного нарастания связей, но совершается путем качественных новообразований». И выше: основное отличие этого развития «заключается в переходе от непосредственных интеллектуальных процессов к опосредованным с помощью знаков операциям» [27, с. 135, 136].