Мысли

Но сразу же при обращении к материалу местной жизни, в попытке осмыслить ее в адекватных принципах конструирования произведений искусства знакомство с поп-артом обнаружило полнейшую невозможность прямого использования его идей в нашем культурном регионе. Дальше отдельных и невнятных попыток дело не пошло – попыток в основном ассамбляжного толка. Особняком стоят отдельные вещи Косолапова, являющие некий тяп-ляп-арт, и, конечно, творчество Рогинского. Но оба – и Рогинский, и Косолапов (в своих предметных вещах) – стояли ближе к китчу, если принять такую примерно схему: примитивизм, китч (примитивизм на материале поселково-пригородного культурного сознания) и поп-арт (примитивизм на материале урбанистического культурного сознания). Дело в том, что у нас отсутствует культура предмета и его качественности (и в прямом своем обличье, и в преломлении массмедиа), предмет заменяется его объявлением, называнием, провозглашением, а качественность – пафосом его утверждения, доходящим до попыток укоренить это «название-предмет» в онтологических глубинах-высотах. Поэтому поиски и вникания в местные конструкты культурного сознания привели к обнаружению замечательного, вполне отвечавшего тогдашним авангардным исканиям явления – давно и повсеместно концептуализированного сознания (что часто путают с концептуализмом в западном его понимании). Западный концептуализм был реакцией на апологетизированную предметность, был явлением свободы и самодостаточности языка описания, смещенного относительно предмета описания, – у нас же концептуализм (то, что стало называться здесь концептуализмом) объявился замещением предмета его названием, а языка описания предмета – описанием объявленного предмета. Я говорю, конечно, об одной из линий развития искусства в 70-е годы у нас, но, как мне кажется, она была откровением для своего времени и определяющей в те годы и своим сильным полем искривила (в квазинаучном значении этого слова) творчество многих художников – конкретно и буквально не причастных к ней. Этот феномен в пределах 70-х годов произвел ряд модификаций в творчестве уже сложившихся художников и породил тут же новых и досель невиданных адептов.

Если рассматривать последовательность развития этого нового культурного сознания на весьма коротком промежутке, то можно вычленить только логическую, а не временную последовательность, так как все художники, обратившиеся к новой теме, обратились к ней практически одновременно.

Первый образ этой темы являет творчество Кабакова, Булатова и Пивоварова (в этом ряду я помянул бы еще и Некрасова). Используя в своих произведениях языковые, культурные, психологические и поведенческие стереотипы и клише, сами они находятся как бы в стороне, отстраненно созерцая их и в этом созерцании очищая их до уровня некоего конструкта, сами оставаясь как бы судящим, водящим, оценивающим (в отдельных случаях даже заклинающим) субъектом вне своих работ.

Опять-таки, следуя не хронологической, а логической последовательности, назовем вторую группу художников: Комар, Меламид, Орлов, Лебедев, Косолапов и Соков. Отношение у них к тому же материалу более фамильярное, игровое, с разной степенью искренней вовлеченности в эти, иногда жизнеподобные и близкие авторам по разным причинам искренней укорененности в этой жизни, игры. В отличие от первых, у них объявилась легкость в обращении с материалом, иногда опасная, иногда легкость истинной свободы.

Несколько особняком стоит творчество Чуйкова (помянем тут и Рубинштейна), основной темой которого стало взаимоположение, совпадение, расхождение и даже взаимоуничтожение систем изобразительности. И у него местная ситуация, правда, в достаточно редуцированном виде, проявляется через выбор систем изобразительности и способ их соположения.

Упоминания требуют и имена Васильева, Гороховского, Шаблавина и Инфанте, которые, не принадлежа буквально к этому течению, несомненно, чувствуют на себе его сильное излучение.

Были примеры и прямых попыток работать в стиле чистого концептуализма – Герловины, например. Но, на мой взгляд, не питаемое местной кровью (а чужая далеко и вприглядку), их творчество весьма сухо и схематично являет некую общеобозначимую решетку энергичной человеческой деятельности вообще, погрузись которая в какой-либо живой насыщенный раствор, она могла бы моментально обрасти плотью и кристаллами.

Представляется, что могут быть общемировые, так сказать, стили (примеров несть числа – абстракционизм, например), являющие слияние культур в один континуум, неразличимый по-национально, но только по-личностно, что же касается содержательного и материального пласта, национальные же и региональные особенности обнаруживаются на предельном уровне пространственно-цветовых архетипов. Поп-арт же, скажем, в его точном и чистом проявлении был порождением региональной американской культуры, в меру не понимаемым вне места и среды его появления. Концептуализм, в свою очередь, явление западноевропейской культуры, в целом, как и поп-арт, понимаемое представителями инокультур (ровно наоборот абстракционизму) и с полной степенью достоверности трактуемое только на уровне общечеловеческом и общеэстетическом, для материализации в нашем регионе требует перекодировки содержательного и материального пластов. Сдается, что следующий за концептуализмом (и даже шире – общеконцептуальным сознанием) стиль будет будет общемировым и опять будет перекомпоновывать уровни узнавания.

Вот тут как раз и место помянуть художников, гораздо более молодых и по возрасту, и по времени вступления в высвеченный круг неофициального изобразительного искусства. Воспитавшись и выросши в среде уже устоявшихся к концу 70-х критериев, вкусов, этикета и табели о рангах вышеупомянутого стиля (или школы), достигшего своего расцвета и готовящегося стать классикой и историей искусств (хотя его создатели и деятели поры расцвета и продолжают активно работать, только подтверждая недоступные для пришедших с опозданием высоты), – так вот, эти художники, заставшие данное направление еще растущим организмом и сами отчасти приложившие усилия к этому делу (некоторые, правда, ориентировались на более чистые концептуальные влияния), знают и нечто иное, новое, или новое само что-то в них про себя уже знает, проступая в их работах еще неотчленимым от старого и неразглядимым с пьедестала предыдущих побед. Мне кажется, что именно этим художникам дано преодолеть столь славно поработавший принцип отчужденности и конструктивной созерцательности, с их творчеством будет связана возможность вновь назвать человека «художником» без опасности оскорбить его.

Теперь осталось только для корректности перечислить этих художников. Ну, если только для корректности, то зачем и перечислять. Все понимают, что я имею в виду «Мухоморов», Сорокина, Захарова, Щербакова, Альберта и кого-то, видимо, еще. Да, кстати, поддавшись вечному искусу возрастного ранжирования, забыл я, что здесь не может быть выстроена временная, но только логическая последовательность (иногда и совпадающая с временной). Об этом мне напомнили имена Алексеева и Монастырского.

Предисловие к поэтической подборке В.Кривулина, Е.Шварц, О.Седаковой, С.Гандлевского, Л.Рубинштейна и Д.А.Пригова 47 1984 или 1985

Что дает возможность в пределах одной публикации объединить поэтов столь различных стилистических направлений и эстетических пристрастий? Предыдущие времена с их пафосом формально-стилистических определений, школ, течений и направлений разогнали бы этих поэтов в разные концы культурного пространства, сделав их если не антагонистами, то вполне неприемлемыми друг для друга, глухими и безразличными к творчеству друг друга. В наше же время, когда дискредитированы претензии любого художественного направления на обладание не только полной, но даже и преимущественной истиной, когда жест в насыщенном культурном поле обрел значение почти равное тексту, судьба, четкое выстраивание поэтической позы со всей отчетливостью осознались как важнейший компонент поэтики. Именно сходная позиция относительно доминирующей культуры и объединяет авторов подборки. Их объединяют три «не». Неизвестность – то есть практически абсолютная неопубликованность и существование в очень узком кругу любителей подобного рода литературы, ею самой и порожденных. Невключенность – то есть незадействованность в жизни, событиях и мероприятиях (и не временная, случайная, а осмысленная как позиция) основного, доминирующего потока культуры. Непримиримость – то есть, в отличие от культуры общепризнанной, повязанной разного рода внутренними и внешними, субъективными и объективными ограничениями, нормами, правилами этикетного поведения, представители этой, альтернативной, культуры не только свободны от всего подобного, но и почитают за основной принцип своего культурного поведения, позы, доведение до предела обнаженности своих культурно-поэтических пристрастий.

47

Berkeley Fiction Review. No. 6. 1985—1986. P. 129—135. Предисловие опубликовано по-русски и по-английски (в переводе Эндрю Вахтеля, как и все следующие далее подборки стихотворений), но без подписи.

Именно это и дает возможность столь разным стихотворцам сойтись не только на пределах данной публикации (что вполне могло бы быть самовольным актом составителя), но и на пределах жизни, и в представлении читателей, объединяющих носителей этих трех «не» в отдельную, единую культуру.

В данной подборке представлены поэты двух городов – Москвы и Ленинграда. К сожалению, о реальном существовании интересной русскоязычной поэзии подобного рода где-либо еще в СССР говорить не приходится. Традиционное в русской культуре противостояние двух столиц, правда, уже в довольно сглаженном виде, продолжается и сейчас. Для петербуржской поэтической школы характерны версификационная строгость, предпочтение традиционно-поэтических тем и более традиционное представление о роли поэта в культуре и в обществе. Московскую поэтическую школу как таковую определить трудно. Москву как раз характеризует разностилье, и определяет в некой ее культурно-поведенческой целостности только оппозиция Ленинграду и отсутствие иных поэтических центров.

Ленинград представляют здесь два на данный момент несомненно наиболее интересные из непубликующихся поэтов – Шварц и Кривулин. Но как раз именно они с наименьшей обязательностью следуют всем предписаниям петербуржской традиции. Многосложные размеры стихов Кривулина, обладающие почти заунывностью ветра (особенно в исполнении автора), переполненные сложными метафорами, следующими друг за другом почти без перерыва, не дающими перевести дыхание, заполненные аллюзиями, культурными ассоциациями, порождают представление о каком-то огромном ворочающемся существе, на шкуру которого нацепилась вся эта бесчисленная груда культуры, быта и словаря.

Шварц, с ее дикостью и страстностью, легко могла бы перенестись куда-нибудь в зауральские пространства, испанские сьерры или еще куда-нибудь, где наше европейское воображение поселяет людей стремительных, гордых и свободных. Но именно уже упомянутая «петербуржская» строгость дает ей вырваться за пределы своей кристаллической решетки только барочными оплывами фантасмагорических образов, религиозно-мистических воспарений и неожиданными переломами стихового размера.

Москвичка Ольга Седакова как раз более тяготеет к культурно-стилизованному жесту, стих ее достаточно жёстк и сух, как прочерченный свинцовым карандашом. Темы ее стихов и способ их разработки часто имеют прямой адресат в истории литературы.