МЖ. Мужчины и женщины

Что же действительно в фильме было «не так», почему его боялись показать Сталину и почему сам Эйзенштейн так вызывающе, можно сказать провокационно, приглашал высказаться и объяснить претензии?

В «Иване Грозном» Эйзенштейн поначалу отошел от своей главенствующей темы противоборства сына и отца – и развернул другую свою, не менее глубокую тему; назовем ее темой мужской дружбы и предательства в любви. Иван предстает в обеих сериях брошенным любовником; во второй резче, острее, там эта тема эксплицируется Малютой после ссоры царя с митрополитом Филиппом: «По другу плачешь, голову преклонить на плечо некому?» Измены, преследуемые Иваном в порядке государственного преступления, – это, в подтексте, любовные измены.

Вспомним конец первой серии: Анастасия умерла, и вокруг ее гроба выстраивается караул опричников в черном. Яснее не скажешь о новом выборе царя Ивана, об уходе его в сугубо мужской мир. Опричнина в фильме – гомосексуальное сообщество. Пляска опричников во второй серии – знаменитый цветной кусок фильма – метафора гомосексуальной оргии, и в центре ее Федька Басманов в девичьей личине с косами. А Федька действительно был царевым любовником, гомосексуализм Ивана – исторический факт.

Вот это переведение исторического сюжета в план глубинной психологии, сделавшее фильм гениальным произведением киноискусства, вызвало не то что негодование или даже непонимание Сталина, а не встретило одобрения с его стороны. Он увидел, что Эйзенштейн в очередной раз вместо политически необходимой картины представил изысканную эстетическую игрушку, отвечающую потребностям и вкусам мастера, а не сиюминутной генеральной линии.

Либеральная легенда, представленная хотя бы в цитированных словах Ромма, утверждает, что Эйзенштейн этим фильмом совершил самоубийство. Самоубийство во второй серии действительно было: это сцена облачения Владимира Старицкого в царские одежды и последующее его убийство Петром Волынцом, принявшим его за царя. Иван велит отпустить Волынца, говоря: «Ты не царя убил, ты шута убил!» Этот шут – маска самого Эйзенштейна, великого художника, расплатившегося в этой сцене за свое право на царские одежды гения.

И это же возвращение темы наказанного сыновнего бунта.

Ты царь. Живи один.

ТРИПТИХ О ЛЕФЕ

1. ЛЕВЫЙ, ИЛИ ТРАУРНЫЙ, МАРШ

Летом и осенью 98-го года в нью-йоркском Музее современного искусства прошла выставка Александра Родченко. Я его люблю с детских лет; собственно, мы любим как раз то (можно даже сказать, только то), что полюбили в раннем детстве. Был в доме однотомник Маяковского 1940 года, выпущенный к десятилетию смерти поэта. По тогдашним временам он был не только хорошо, что называется «роскошно» издан, но и – неожиданно, вразрез уже возгосподствовавшей эстетике сталинского соцреализма. Неожиданностью были иллюстрации – фотографии Маяковского и образцы его реклам. Под теми и другими я увидел имя Александра Родченко. На всех родченковских фотографиях Маяковский был стриженым наголо; на других же можно было видеть его красивую шевелюру, которая придавала ему вполне поэтическую внешность. Вот тогда уже, как написал бы Бабель, предчувствие истины коснулось меня: я начал смутно понимать, что для левого искусства понятие красоты является реакционным. Между тем родченковские рекламы были красивы – новой, невиданной ранее – да и позже, если говорить о советском опыте, – красотой. Значит, дело было не столько в красоте, сколько в динамическом ее понимании – есть разная красота, есть движение эстетического. Левые, во главе с Маяковским, ушли от трафарета, штампа, канона красоты. Разглядывая этот громадный, большого формата том, я начинал понимать искусство как историю, более того, жизнь как историю, даже советскую жизнь. В рекламах Маяковского—Родченко воплотился миф двадцатых годов. На выставке в Музее современного искусства я узнал старых знакомцев, среди прочих «Все курильщики всегда и везде отдают предпочтение Красной Звезде». Помню и другое: «Нами оставляются от старого мира только папиросы ИРА»; «Гражданин, не таись: ты любишь и куришь ТАИС». Самым красивым в томе был рекламный плакат «Даешь карандаши, которые хороши!».

Вот очень интересная деталь, выводящая к неким концептуальным выводам: левое искусство нравится детям. На выставке демонстрировался один экспонат, всячески подтверждающий это наблюдение: реклама галош продукции Резинотреста была дана изображением верблюда в соответствующей цветовой гамме. Это очень остроумное решение: что такое пустыня, как не сушь? Ног уж точно не промочишь. В то же время это сильно напомнило Маршака, что-то о мистере Твистере и агентстве Кука. Тут же по ассоциации всплыло имя художника Лебедева, оформлявшего книжки Маршака и прочую детскую литературу. А что такое Эль Лисицкий, Малевич и Попова с их кружочками и стрелочками (кстати, представленные на выставке Родченко в качестве некоего исторического фона и контекста)? Я видел оформление Эль Лисицким «Левого марша» Маяковского: эту книгу хочется назвать детской. Между тем речь в этих стихах идет о предметах отнюдь не детских: клячу истории загоним! И тогда подмывает сказать, что революция – это не столько бунт на корабле, сколько каприз разбушевавшегося ребенка. Один психоаналитик в Америке написал книгу о детях под названием «Зверь в детской».

Впрочем, можно говорить не только о неокультуренной животности детей, но и об их мудрости. Дети видят мир впервые – они видят его как бы в первый день творения. Вот тут начинается философема левого искусства, каковая есть – поиск обновленного видения и переживания бытия. Тут надо говорить о Шкловском и теории остранения, но речь у нас о Родченко, это остранение практически реализовавшего в художественной практике, самую революцию увидевшего в образах некоего примитивного нисхождения, нового красочного варварства, то есть опять-таки с детства. Всяческое упрощение стало способом эстетической революции. Художник Родченко бросил живопись – ушел в рекламу, в книжную графику, в фотографию, вообще в прикладничество. И это видимое понижение градуса культуры дало новое и яркое искусство.

В «Новом ЛЕФе» Родченко писал:

Смотря на горы своей живописи прошлых лет, я иногда думаю, куда это деть?

Жечь жалко, работал десять лет. Вот пустое дело, – прямо как церковное здание.

Ни черта с ней не сделаешь!

Эти с виду простецкие слова на самом деле – художественный манифест.

И далее:

Интересно заниматься экспериментальной фотографией. Но сколько в фото эстетики, – прямо сказать 90 процентов.

Вот почему одновременно занимаюсь радио, – для дисциплины.

В радио искусства не больше 10 процентов.

Перевести все, что от искусства, на выдумку и на тренировку, видеть новое даже в обыкновенном и привычном.

А то у нас в новом норовят увидеть старое. Трудно найти и увидеть в самом обыкновенном необыкновенное.

А в этом вся сила.

Чистой воды остранение. В «ЛЕФе» и «Новом ЛЕФе», журналах Маяковского, пойнт, однако, был в другом: не столько новое искусство создавать, сколько новую жизнь. Выдвигался лозунг искусства-жизнетворчества, жизнестроения. Шкловский, считалось, стоял на правом фланге ЛЕФа, поскольку он не порвал с эстетикой, а только искал обновить ее. На левом фланге ЛЕФа искусство понималось как поиск методов оформления новой жизни, неких моделей преобразования быта. В сущности это была теургическая утопия, свойственная и старому символизму, но здесь данная в новом, авангардном варианте. Считалось, что политическая и социальная революция большевиков принципиальное продление и окончательное решение найдет в работе Левого Фронта Искусств, ЛЕФа. На этой позиции, вербально, стоял и сам Маяковский, но теоретически ее разрабатывали Борис Арватов и Осип Брик. О последнем хочется сказать особо. В книге Юрия Карабчиевского о Маяковском – сочинении, бесспорно, блистательном – Брик дан очень неверно, я бы сказал, несправедливо, представлен вообще каким-то паразитом, чуть ли не жившим вместе со своей женой Лилей на деньги Маяковского. Эта трактовка идет, конечно, от воспоминаний жены видного лефовца, художника Антона Лавинского, Елизаветы Лавинской, тоже художницы, невзлюбившей Бриков и наговорившей о них якобы ту самую правду, которая хуже всякой лжи. Правда была, однако, сложнее. Лавинская приводит слова Лили Брик, говорившей, что Осип – барин, ему скучно писать, он рассевает свои мысли для других и что, в сущности, ему нужна стенографистка, которая за ним бы записывала. Похоже, что это было именно так. Мне думается, что такой бриковской стенографисткой был в ЛЕФе Виктор Перцов, писавший очень репрезентативно. Кстати сказать, Брик и сам писал в каждом номере, и неплохо писал. Он публиковал из номера в номер очень значительное теоретическое сочинение «Ритм и синтаксис», но не докончил его, о чем можно только сожалеть. Есть у него в «Новом ЛЕФе» очень интересная статья о джазе. Или, скажем, статья «Против романтики» – о том, что советскую молодежь неправильно воспитывают на революционной традиции, которая в случае старых большевиков есть подполье; а какое в советской стране возможно подполье, кроме антисоветского? Нужно объяснить молодежи, что революция ныне продолжается в иных формах, что ее можно делать и за письменным столом. Так понималась революционная работа ЛЕФом: конструкция новых жизненных форм на основе авангардистского искусства, которое в этой работе перестает быть искусством, а делается «жизнестроением».

Вот как писал об этом помянутый Виктор Перцов в программной статье первого номера «Нового ЛЕФа» (1927) «График современного ЛЕФа»:

Новый фронт – оборона от эстетизма и внедрение в реальную жизнь реальными средствами. ЛЕФ сближает художественную и инженерную линии современной культуры. Это дело неслыханной трудности. Довести эти исторически разобщенные формы деятельности до пересечения, до полного слияния средств и методов – таково направление движения.

Это было серьезно. Нужно отказаться от советской трактовки ЛЕФа как некоего левого загиба, мешавшего гениальному поэту Маяковскому, чуть ли не как варианта РАППа. В ЛЕФе была масса талантливых людей, – даже Перцов, в дальнейшем заслуживший худую славу, звучал там совсем неплохо. ЛЕФ был очень стильным явлением, и в этом смысле высококультурным. Он являл некую эстетическую истину большевизма. Вернее так сказать: в лефовских теориях обнажалась общая основа как авангардистской эстетики, так и самого большевизма – утопическая их основа. Поэтому и старались лефы уничтожить искусство как некое автономное эстетическое начало. Вот почему считалось в ЛЕФе, что поэма Маяковского «Про это» – ошибка. Он и сам готов был так считать. Отсюда – уход Маяковского в газету и в рекламу. Это ни в коем случае не было халтурой. Маяковский создал жанр боевой газетной стихопублицистики, и о ней нельзя судить по старым эстетическим критериям, как это делает хотя бы и Пастернак во второй автобиографии, где он говорит, что поздний Маяковский – это не существующий Маяковский. Просто (а вернее сказать, совсем не просто) новый жанр, созданный Маяковским, выродился, а потом и умер вместе с умиранием коммунистического мифа, он кончился вместе с утопией. Это был сверхэстетический сюжет, в случае Маяковского обернувшийся личной трагедией. Газетные стихи Маяковского существуют исключительно в контексте газеты как нового квазиэстетического жанра, их, строго говоря, нельзя включать в книги. Книга преодолевалась эстетически; вот так же Родченко преодолевал живопись в фотомонтажах и рекламных плакатах на тексты того же Маяковского. И нужно было побывать на выставке в нью-йоркском музее, чтобы понять, какое значительное это было явление и какое – что бы ни думали об этом сами лефы – красивое.

Рекламный плакат, выпущенный Музеем современного искусства к выставке Родченко, воспроизводит один из его фотомонтажей – портрет Брика. Казалось бы, портрет как портрет, фотография как фотография. Но нет: в правой линзе очков Брика отражается слово ЛЕФ, и кроме этого слова на линзе, за линзой ничего и нет: глаза нет. Левый глаз, однако, существует и глядит на нас – печальный еврейский глаз. Конечно, это не портрет, это манифест, и недаром нью-йоркский музей выбрал для репрезентации Родченко именно эту работу.

Что здесь репрезентируется? Одно из важнейших положений лефовской теории – о необходимости покончить со старой эстетикой, с эстетикой вообще, с традиционным искусством, бывшим, например, в прозе опытом описания человеческой психологии. Психологии не надо, не надо углубляться в душевные глубины, никому ныне не интересные, надо ориентироваться на факт во всей его внешней, бьющей в глаза голизне. У Маяковского было словечко «психоложество», по аналогии со скотоложеством, для обозначения этого эстетического старья. Родченковский портрет Брика убивает эту психологию, бывшую отнюдь не лишней в старой портретной живописи. Убирая один глаз, подменяя его лозунгом, вывеской авангардной школы, Родченко, так сказать, элиминирует Бриково еврейство, глядящее из другого глаза: еврейство как символическое обозначение всяческой древности, ветхости, вечности; второй глаз оставлен для того, чтобы все это ощущалось, этот контраст создает сюжет. «Старое и новое», ЛЕФ как проект, Брик как проект. В жертву проекту приносилось все историческое, почвенное, вековое, считавшееся по определению реакционным, отжившим, мешающим новому. Это и было революцией, и революция была радикальной – по крайней мере в воображении лефов. И то, что эта элиминация, это убийство всего бывшего было одновременно самоубийством, – этого еще не понимали. Это начали понимать, когда Маяковский самоубился: гениальный жест, жест поэта, самой поэзии, таким образом отвоевавшей свои права (хрестоматийное Цветаевой: жил как человек, умер как поэт).