На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

В дополнение к верным Непрямым Стратегиям Ино в некоторых случаях полагался на концептуальные методы: «пробовал какие угодно эксперименты — например, смотрел, какое минимальное количество инструкций ты можешь дать людям для того, чтобы получилось что-то интересное. Например, я брал секундомер и говорил: «Итак, сейчас мы сыграем пьесу продолжительностью ровно 90 секунд, причём каждый из вас должен создавать больше пауз, чем шумов» — что-то в этом роде, и смотрел, что из этого выйдет.»

Несомненно, испытывая вдохновение от недавнего чтения философа-бихевиориста Морса Пекхема (его основное положение заключалось в том, что определяющей чертой художественного опыта является расстройство восприятия), Ино продолжал действовать «по обстоятельствам», причём со всё более удовлетворительными результатами. В самом деле, при записи своего третьего сольного альбома Ино выработал для себя правила, ставшие неотъемлемой частью его последующей карьеры студийного артиста и продюсера чужих пластинок. Импровизационный подход, как он неоднократно утверждал, заключался главным образом в подготовке к тому, чтобы заметить благоприятную возможность, а также в благоразумии — нужно знать, когда бросить первоначальную идею ради того, чтобы пойти по некой новой многообещающей дороге до её логического завершения. В такие ключевые моменты Непрямые Стратегии играли роль концептуального «поручня» — они делали неизведанную землю, которой являлась спонтанная студийная запись, менее ужасной. Чем больше Ино экспериментировал с «применением студии в качестве инструмента», тем более удобно ему было работать с импульсивными процессами. Больше того — он наконец проверял на практике то, что столь долго проповедовал. Естественно, такой бесцеремонный подход предполагал высокий процент ошибок и, следовательно, большие затраты — студийное время было недёшево («Это стоит 420 фунтов в день — независимо от того, делаешь ты что-нибудь или нет.»).

Учитывая то, что предпроизводственный период был совершенно отброшен ради работы «чистого листа», третий сольный альбом Ино должен был оказаться самым его продолжительным и дорогим студийным проектом. Сеансы записи шли весь июль и немалую часть августа; заместителем продюсера вновь был назначен Ретт Дэвис, крепко державший технический штурвал, пока иновские творческие импульсы носились туда-сюда — часто (как он сказал Алану Муру во время радиопрограммы BBC Radio 4 в 2005 г.) по капризу той или иной Непрямой Стратегии: «каждый день заказывал новый инструмент. Сегодня виолончель, завтра маримбу, послезавтра тромбон. всё, что угодно. Я не мог на них играть, но я просто. имея их в своём арсенале, я записывал себе какую-то небольшую идею. «Подвесить микрофон к потолку», «Взять в аренду тромбон». Итак, у меня на этот день в студии есть два правила. и я хочу попробовать сделать музыкальную пьесу. Вообще-то, это не очень многообещающие идеи, но эффект получается такой, что как только начинает происходить что-то хотя бы на один процент интересное, ты хватаешься за это с большим энтузиазмом, и быстро что-то строишь на этой основе.»

Ино рассказывает уместную историю о небольшом отпуске, который он тем летом провёл в Шотландии. Во время долгой одинокой прогулки по горам, он совершенно заблудился. Наступали сумерки, и ему становилось всё более не по себе; и тут он наткнулся на полянку с дикими цветами и внезапно был поражён их неожиданной спектральной красотой. Он заключает, что это было свидетельство того, как отчаяние обостряет эстетическое чувство — это качество стало определяющим в записи немалой части его нового альбома.

Всё было в постоянном движении — даже рабочие названия песен могли меняться ежедневно, и тут кропотливое «домоводство» Дэвиса сыграло неоценимую роль; дошло до того, что когда альбом наконец вышел в свет, он впервые был награждён кредитом сопродюсера. Поскольку вкусы Ино теперь практически полностью повернулись в сторону неповествовательных структур — он называл это «вертикальной музыкой» — он стремился избегать стилистических причуд своих ранних альбомов. «Нас больше не интересует создание горизонтальной музыки», — объяснял он в форме некого королевского эдикта в июле Фрэнку Роузу из Creem, — «так я называю музыку, которая начинается в точке А, проходит через точку Б и кончается в точке В, следуя некой логической или полулогической прогрессии. Гораздо более интересно конструировать музыку в виде некого единого блока взаимодействий. Это оставляет мозгу свободу для того, чтобы сделать некие из этих взаимодействий более важными, чем другие и определить, с какими из них он хочет общаться.»

Давний иновский фетиш — Velvet Underground — к этому моменту, безусловно, уже был полностью выработан и заменён погружением в музыку, которую создавали его знакомцы на немецкой Космической сцене. Импортный экземпляр пластинки Cluster Zuckerzeitне сходил с проигрывателя Ино всё лето; наиболее ощутимое влияние, оказанное ею на его новую музыку, состояло в применении драм-машин. Ино, правда, уже вставлял небольшие пассажи электронных генераторов ритма на Taking Tiger Mountain— в 1974 году это было ещё редкое звучание [52] .

52

Хотя Лев Термен запатентовал сложный генератор ритма (под названием Rhythmicon) ещё в начале 30-х, а пионер электронной музыки Рэймонд Скотт изобрёл и записал свой «синтезатор ритма» в 1960-м (и широко применял его на своей серии альбомов Soothing Sounds For Baby(«Успокаивающие звуки для детей» — ПК), которая была очевидным предшественником утилитарной амбиентной музыки Ино), поп- и рок-музыка долго колебались в отношении производства нечеловеческих ритмов. Любопытно, что первой поп-записью, в которой применялась драм-машина (если конкретно, R1 "Rhythm Ace"), стала сольная пластинка 1969 г. Robin's ReignРобина Гибба из Bee Gees, а столь разные артисты, как Слай Стоун и Дж. Дж. Кейл, быстро освоили эту ритмическую технологию и стали применять её в своих целях.

На новом альбоме Ино копировал и развивал электронные ритм-процессы, введённые в обращение продюсером Cluster Михаэлем Ротером и звукорежиссёром Конни Планком — он пропускал их через эхо-приставки, устройства задержки и реверберации, тем самым создавая эксцентричные полиритмы, звучание которых, казалось, навечно застряло на «точке перегиба» между индустриальным футуризмом и невозможно экзотичной этнической перкуссией. Контрастом этому выглядели несколько более «теплокровных» пьес, возникших из отрежиссированных Ино джемов Фила Коллинза и Перси Джонса — правда, Ино всегда тщательно обрабатывал джазовые финты этого дуэта при помощи с первого взгляда контринтуитивных действий: наложением простых аккордных рондо или резко контрастирующего диссонансного синтезаторного шума. В результате получилась серия любопытно гибридизированных музыкальных «диалогов» с мимолётным ароматом чего угодно — от фьюжн-фанка Майлса Дэвиса до пасторалей Kraftwerk и алеаторических ладовых упражнений Терри Райли. Прочие пьесы, казалось, парили в «воздушной яме» между жанрами — это были странные, но чем-то знакомые контрапунктовые этюды, тяготеющие к некой необарочной симметрии.

Большую часть времени Ино работал один в обстановке самостоятельных проб и ошибок — в последующие годы это стало его привычным рабочим методом. Начиная с простых одно- или двухпальцевых клавишных фигур (поначалу он фломастером писал ноты на клавишах), он строил пьесы с бесчисленными наложениями. Несколько вещей получились только после «отнятия» — процедуры, похожей на работу художника, убирающего области с высохшей краской, чтобы обнаружить до того не представлявшиеся ему сочетания цвета и текстуры. Хотя в новых записях присутствовала широкая палитра стилей, мелодическое чувство Ино необъяснимо и постоянно сбивалось на мирное и элегическое настроение, создавая возвышенную, созерцательную звуковую геодезию, рождающую в воображении бесконечные образы широких пустых пляжей, зловонных тропиков, обсидиановых ландшафтов и штилевой океанской депрессии.

Ино и Ретт Дэвис в конце концов нарезали тридцать с чем-то фрагментарных вступлений для четырнадцати наиболее плодотворно звучащих пьес — пяти довольно нетрадиционных вокальных песен и девяти ярко-угрюмых инструменталов. Получившийся альбом, который Ино окрестил Another Green World— в честь бесконечно зелёных и одновременно тревожных перспектив, нарисованных им — должен был выйти в конце сентября. Ему было суждено провозгласить Ино автором единственного в своём роде властного нового стиля и, наконец, порвать стилистическую «пуповину», связывавшую его с Roxy Music.

Широко считающийся альбомом, в котором Ино заложил основы своего безмятежного амбиентного будущего, Another Green Worldбыл не в меньшей степени собранием мелодически богатых, глубоко атмосферных, даже эмоционально трогательных пьес для непостоянного многообразия эксцентричных псевдокамерных ансамблей. В отличие от большинства его поздних амбиентных этюдов «низкого горизонта событий», в альбоме нашлось место и для диссонансных и агрессивных звучаний. Среди них не последнее место занимал резкий фуз-рифф, приводящий в движение упорную вступительную вещь "Sky Saw". Противопоставляющая абразивный клёкот сильно обработанной иновской «змеегитары» или «цифровой гитары» (т.е. гитары, пропущенной через устройство цифровой задержки и зацикленной на саму себя, «пока не получится этот картонно-ламповый звук») текучим импровизациям ритм-секции Коллинз-Джонс и финальному альту Джона Кейла «кейджан-хоудаун-в космосе», это была стилистически странная песня-ублюдок, ещё сильнее «смещённая с оси» чисто артикулированным — хотя и с неразборчивыми словами — вокалом Ино. Названа она была — не впервые в его творчестве — в честь его фирменного гитарного звука, а в кратком взрыве вокала в "Sky Saw" импрессионистский повествовательный стиль сочетался с уже укоренившимся «бессмысленным» фонетическим подходом, включавшим в себя ссылку на английский гангстерский фильм 1971 г. Заполучить Картера(«Упакуй и схвати пинг-понг-стартер/Картер, Картер, заполучи Картера») — причём первое перекрывало второе в виде изобретательного — пусть и нарочито бессмысленного — палимпсеста.

Изо всех сил стараясь объяснить журналистам, что для него сочинение песен «никогда не было связано с личным самовыражением», Ино так защищал свой очевидно бесцеремонный подход к текстам: «Понимаете, проблема в том, что люди — особенно пишущие — считают, что смысл песни сосредоточен в стихах. Для меня никогда так не было. Есть очень немного песен, к которым я вообще могу припомнить слова — не говоря уж о том, чтобы считать их центром смысла. Для меня сама музыка несёт в себе полный набор идей — причём очень богатых и сложных — а слова служат либо для того, чтобы что-то оттуда исключить, либо чтобы указать на что-то, чего там нет, или о чём не стоит говорить, и т.д.» [53]

53

Хотя импровизированные фонемы до сих пор оставались для Ино строительными блоками, из которых он создавал многие свои тексты, на него также оказали влияние «автоматические писатели» начала XX века — особенно немецкий художник Курт Швиттерс, который в 1927 г. изобрёл собственный фонетический алфавит. Позже в 70-х Ино возвращался к влиянию Швиттерса и его современников-дадаистов.

Ритм-секция Коллинз-Джонс заложила основу следующей пьесы "Over Fire Island", названной в честь лентообразного перешейка, идущего на юг Лонг-Айленда, поперёк которого взлетают самолёты из нью-йоркского аэропорта Дж. Ф. Кеннеди. Хлопающие выстрелы барабанных ободков и щелчки басовых струн в ней перемежаются иновской электроникой «эффекта Допплера» и игриво нечёткими синтезаторными линиями — джаз-фьюжн из прокопчённого межгалактического бара в стильном фантастическом фильме.

"St. Elmo's Fire" («Огонь Св. Эльма») — это название метеорологического феномена, вызванного напряжёнными атмосферными условиями (если точно, это «электролюминесцентный корональный разряд») и заглавие второй вокальной композиции альбома. У Ино это до сих пор одна из самых любимых вещей. Когда-то это была полностью аранжированная, почти традиционная песня, но во время микширования он обнажил её плотно сложенные слои, убрав первоначальные бас и барабаны, чтобы открыть невесомую суматоху дёргающихся и лязгающих пианино, лёгкие колебания синтезаторов, настроенных под флейту, комично щёлкающие кастаньеты и волнообразную карикатурную синтезаторную тему. Эксцентричная, но действенная переаранжировка была дополнена контрастно виртуозным облигато Роберта Фриппа на электрогитаре. Многие поклонники Фриппа считают этот проигрыш его самым блестящим записанным соло; он был вдохновлён указанием Ино воплотить образ «уимсхерстской машины» из Лондонского научного музея — электростатического устройства викторианской эпохи, между полюсами которого с дикой непредсказуемостью скачут электрические искры. Стремительные нотные связки Фриппа контрастировали с вокалом Ино, исполненным с чопорной членораздельностью английского прелата. "St. Elmo's Fire" приоткрыла новый, квазилитературный образ Брайана Ино — в песне присутствует редкая для него повествовательная линия: он с «Кареглазой», своей анонимной сообщницей, пересекает возвышенные стихийные ландшафты под «синей августовской луной», пока не доходит до пустыни, где они и наблюдают вынесенный в заглавие небесный феномен — «раскол ионов в эфире». Это было элегантное, даже романтическое сочинение — Сэмюэл Тейлор Коулридж под видом Филлипа К. Дика.