На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

Пьеса, которую на фестивале в Kitchen исполнял Дэвид Ван Тигем, называлась Человек и Его Игрушки— типично эксцентричная «витрина» для разнообразных заводных штучек, домашних артефактов и лопающейся пузырьковой упаковки. Многие считали пьесу одним из «гвоздей» фестиваля — только не Лестер Бэнгс, который не смог найти ничего художественно содержательного в лопающихся полиэтиленовых пакетах. Ино же недавно принялся прочёсывать заваленные всяким хламом магазины в Чайнатауне и на Кэнал-стрит в поисках дешёвых безделушек или чего угодно, что могло бы издавать интересные шумы при внешнем воздействии. Это было частичное возвращение к эстетике Plastic Eno Band, и ему казалось, что он может найти применение человеку с похожими наклонностями, который явно не боится доводить извлечение звука до нетрадиционных крайностей.

Кроме того, на запись были приглашены Дэвид Бёрн на электрогитаре, клавишник Pere Ubu (а с недавних пор и DNA) Тим Райт и басист-аранжировщик Билл Ласвелл (который, по сути дела, сам себя пригласил). В даунтаун-сцене Ласвелл был везде. Он чем-то занимался с участниками DNA и Джеймсом Шансом, а в тот момент был членом полуэлектронной команды Zu Band (которая вскоре стала более известной группой Material). Он был разносторонним энергичным наёмным музыкантом, который сегодня играл в рок-группе, а завтра с авангардным джазовым барабанщиком Денардо Коулменом (сыном Орнетта). Он жаждал набраться музыкального опыта, а Ино оказался его соседом: «видел Ино ежедневно и каждый раз говорил: «Дай мне что-нибудь сыграть. Давай чего-нибудь запишем. Чем ты занимаешься?»… Однажды он сказал: «Хорошо, я тут кое-что записываю, приходи в студию RPM на 12-й улице.»»

Несмотря на то, что как раз прошлым вечером любимый бас Ласвелла был украден, он вовремя прибыл в RPM с одолженным инструментом, который — как вспоминал вконец расстроенный Ласвелл — оказался весь обклеен стикерами Devo: «Это было как-то неудобно. Я взял этот бас, принёс его туда и вдобавок даже не знал, как буду на нём играть…»

В эксперименте 4 августа изначально была заложена известная степень анархии. Модифицируя идею «несовместимого коллектива», впервые испытанную на записи Here Come The Warm Jetsв 1973 году, Ино специально собрал музыкантов с самой разнообразной подготовкой, большинство из которых до встречи в студии были даже незнакомы друг с другом. На этот раз, однако, не было никакого побуждения делать что-то явно «коммерческое» или даже особенно доступное. Указания музыкантам были достаточно расплывчаты для того, чтобы курс музыки диктовался стечением обстоятельств, но похоже, что первоначальный замысел Ино был ближе к Краутроку, чем к экзотике «Четвёртого Мира». Говорит Ласвелл: «Когда мы начали играть, они [Ино и Бёрн] постоянно говорили: «Ну, нет. Это слишком синкопировано. Мы хотим сделать очень европейскую пластинку.» Им были нужны Neu! Или Can.»

Дэвид Бёрн намекает, что на этом этапе общий курс был не так уж ясно определён: «то время вообще не знал про Can — правда, Neu! кажется, слышал.» Ласвелл считает, что музыкальное направление начало меняться по мере того, как о себе стали заявлять разные инструменталисты; как он сказал Анилу Прасаду в 1993 г., «По-моему, на барабанах играл Дэвид Ван Тигем, а на конгах — девушка, которую они нашли в Вашингтон-Сквер-Парке. Она всё время играла какие-то фанковые штучки; я знал этот ритм, и стал играть с ней… Получилась такая очень синкопированная, имеющая отношение к чёрной музыке пластинка. До того это совсем не входило в их планы.»

Дальнейшая запись происходила в RPM в августе, а также в нью-йоркской студии Blue Rock в начале сентября; к этому времени курс на абстрактный фанк только-тольконачал вырисовываться из общего инструментального натиска. Поначалу Ино посчитал, что мультиинструментальная бомбардировка не даёт хороших результатов и был вынужден резко сократить количество дорожек (примерно как на вещи Talking Heads "Drugs"), чтобы обнаружить что-то хотя бы отдалённо связное, как и сообщил Лестеру Бэнгсу: «Самое странное то, что поначалу мне показалось, что я выбросил деньги на ветер. Я вообще не мог ничего понять. Я продолжал слушать материал и сделал несколько грубых миксов, где я как бы формировал ту или иную вещь — потому что на записи был один непрекращающийся поток постоянно играющих инструментов. Я всё это урезал, чтобы появилось побольше пространства и инструменты вступали бы маленькими порциями.»

Внезапно Ино захотелось вновь начать петь. «Меня посетил очередной приступ идиотизма», — заметил он. Теперь он собирался соединить западный человеческий голос с экзотическим многоязычным инструментальным аккомпанементом: «Вещи как бы сидят на трёх стульях — что-то вроде диско-фанка, потом арабская/североафриканская музыка, а также чёрная африканская музыка. Между этими тремя типами чёрной музыки имеется очень интересное напряжение, а вот вокал чрезвычайно европейский — как на "I Zimbra" Talking Heads, то есть намеренно хоровой и урезанный — я и некоторые другие люди. В большинстве случаев мне не хочется, чтобы был всего один голос. Я хочу, чтобы была группа синхронизированных голосов.»

Однако в нью-йоркской быстро развивающейся «оранжерее» диско-фанком уже никого нельзя было удивить. Популярность набирал рэп. В сентябре Sugarhill Gang выпустили сорокапятку "Rapper's Delight", которая фактически стала точкой отсчёта нью-йоркского хип-хопа. Кёртис Блоу как раз собирался выпускать свой эпохальный альбом The Breaks— впоследствии он стал первым рэппером-суперзвездой. Взошла заря «расширенных миксов» на 12-дюймовом сингле. Какое-то время Ино собирался выпустить свой 12-дюймовый EP, записанный на основе сеансов записи RPM, однако этот план был «положен на полку», а большая часть проделанной работы (по крайней мере, временно) брошена. Впереди были новые вокальные эксперименты — и некоторые из них указывали на радикальный и плодотворный будущий курс.

Теперь Ино поглощал коротковолновые радиопередачи почти каждую ночь — в основном это была североафриканская поп-музыка, а также идиотские американские ток-шоу и подстрекательские разглагольствования проповедников-пятидесятников, доносившиеся из глубин южного «Библейского Пояса». Помимо жидкой однородности музыкальных FM-станций, американское радио 70-х представляло полный простор для эксцентриков, экстремистов и фантазёров всех вообразимых мастей. «частности, я очарован радиопередачами, особенно американскими. Это просто замечательно, насколько там всё бесконтрольно», — признавался Ино Джону Орму из Melody Maker. «Это выглядит полной неразберихой по сравнению с упорядоченной подачей материала в Британии… Тут на радиоволнах можно услышать совершенно рехнувшихся людей — это просто очаровательно… Мне кажется, что в Америке именно радио задаёт пограничные параметры безумия — и у тебя под рукой всегда есть постоянный источник экстремальных точек зрения!»

В свободное от своих собственных записей время Ино работал над подготовкой почвы для совместного альбома с Джоном Хасселлом. Лестер Бэнгс, быстро становившийся главным нью-йоркским ино-обозревателем, побывал на этих первоначальных сеансах и дал отчёт «из первых рук» об Ино в его царстве: «Ино заходит в студию звукозаписи, устанавливает на полу катушку плёнки и сразу же перемещается к синтезатору. Щёлкает переключателями, начинает крутить ручки, и один за другим помещение начинают заполнять причудливые звуки — такое впечатление, что он тянет их сквозь воздух, как огромных червей. Система плёночной задержки уже установлена — это тонкая коричневая линия примерно фут в длину, тянущаяся от одного гигантского магнитофона к другому. Глядя на Ино за синтезаторами, мой товарищ говорит: «Не дай ему себя разыграть; может быть, он не играет ни на каких других инструментах, но точно знает, что делает.»»

Хасселл хотел, чтобы Ино применил на пластинке «большие волны» звука — они должны были сыграть роль монотонной индийской тамбуры, на фоне которой ему было более привычно импровизировать. Чтобы добиться этого, Ино пригласил Роберта Фриппа. К этому моменту они были уже настолько знакомы с методами друг друга, что петельно-обработочный подход начал производить частично предсказуемые результаты; существовала реальная опасность самоповтора, а это уже была натуральная ересь. Лестер Бэнгс процитировал разговор между Ино и Фриппом в студии, в котором звучал намёк на эту дилемму: «Во время одного из перерывов [Ино] смеётся: «Похоже, что у нас тут получается хороший альбом Фриппа и Ино… а вот насчёт Джона Хасселла не знаю». Потом в разговоре со звукорежиссёром он описывает их методы как «конструктивный подход к кухонной раковине».»

Бэнгс также сообщил о том, что Ино сделал вокальную петлю в стиле Хольгера Зукая — он вырезал её из записи какой-то коротковолновой радиопередачи и добавил в свою музыкальную «похлёбку». «следил за одной радиопрограммой — вырезал из речи слоги и создавал мелодии.» Это было предзнаменованием будущих дел.

Амбиентный аккомпанемент — по крайней мере, в этот раз — не нашёл применения. Пользуясь предоставившимся студийным временем, Ино и Фрипп шли дальше, создавая новые спонтанные произведения. Фрипп впоследствии говорил о том, что они с Ино работали над предполагаемым альбомом под названием Music For Healing— единственным сохранившимся свидетельством о нём является четырёхчастная сюита "Healthy Colours I–IV". Эта композиция для многослойных «найденных вокальных партий», вырезанных-и-вставленных наподобие некого ультрапримитивного сэмплирования в изворотливый фанк-аккомпанемент, прямо провозглашала скорую смену иновского музыкального курса, но законное её издание появилось лишь в 1994 г. — в качестве фрагмента сборника-антологии Essential Fripp & Eno" [100]

100

Название "Healthy Colours" (Здоровые цвета) было взято в честь одной радиопередачи, из которой Ино вырезал «вокал» — в данном случае это была нью-йоркская программа о психологическом самоусовершенствовании.