На переломе. Философские дискуссии 20-х годов

Творческая догадка будет подробно описана и проанализирована нами в следующей главе «Творческой интуиции». Ее интеллектуальная сторона в области наук и философии заключается в изобретательности, а эмоциональная — в проницательности. Новое понятие изобретается в синтетическом выводе, проницательность содействует изобретательности, как чуткость содействует наблюдательности и усвоению запаса знаний. Мы увидим, что счастливая догадка, требуя богатого и подвижного воображения, в то же время обусловлена всеми условиями вероятной ассоциации, а поскольку последняя зависит от мозговой деятельности, постольку зависит от них и «интуиция»…

В процессе научного и философского изобретения мысль идет одновременно и от частей к целому, и от целого к частям. Теория и система зарождаются в смутной форме, намечается неясный план работы, но все это по мере разработки частных проблем, образующих детали намечающегося целого, проясняется, приобретает более отчетливые контуры, как постепенно развивающийся зародыш. Вот это-то постепенно дифференцирующееся единство замысла бывает связано с аффективным состоянием, которое можно было бы назвать чувством целостной концепции. Оно служит как бы венчиком первоначального, неясного ядра образов, связанных с основной идеей, в него привходят описанные нами стремления к единству в многообразии, ясности, последовательности, соответствию мыслей действительности и архитектоничности целого. Как в подготовительном подборе мыслей и фактов при соучастии аффективной памяти и деятельности обостренного внимания, так и в моменты частичных проявлений проницательности изобретателем руководит неясно намечающаяся концепция. Вот почему во время творческой работы нередко приходят в голову счастливые догадки и подходящие данные, пригодные не для того, что можно использовать для данного этапа сложной работы, но для какого-нибудь другого весьма отдаленного момента. Иначе говоря, порядок зарождения счастливых догадок в работе не соответствует порядку логического процесса мысли, но определяется чувством сродства этих частных догадок с общим духом неясно антиципируемого целого. Иногда ученый чувствует, что данная мысль, данные догадки почему-то очень важны для его конечной цели, но почему именно, он не может дать себе отчета. Это замечательное явление, объяснимое только указанными соображениями, наблюдается одинаково и в художественном, и в научном, и в философском творчестве. «Работаешь, бывало, — говорит Римский-Корсаков. — над какой-нибудь сценой из оперы и вдруг замечаешь, что одновременно с сочинением этого номера в голову приходят какие-то на первый взгляд совершенно ненужные темы и гармонии, записываешь их, и. что удивительнее всего, это то, что впоследствии именно эти самые темы и аккорды оказывались как нельзя более подходящими к последующим сценам, о которых, по-видимому, и не думал (сознательно, по крайней мере в эту минуту), когда набрасывал эти сцены и аккорды» (см. мою статью «О музыкальном творчестве». «Музыкальный Современник». 1915. № 1). Моцарт рассказывает, что счастливые догадки приходили ему в голову, когда он в хорошем настроении духа путешествовал в экипаже, или во время прогулки после хорошего обеда, или ночью во время бессонницы. «Тогда ко мне приходят в изобилии (stromweis) мысли, и притом особенно удачные. Понравившиеся мне я удерживаю в голове и мурлыкаю их про себя, о чем мне сообщали потом окружающие. К запомненному мною вскоре присоединяется и другое, как бы крохи, из которых можно состряпать паштет, то относящиеся к контрапункту, то к тембрам различных инструментов etc., etc., etc. Все это разогревается в моей душе, именно когда мне никто не мешает, и разрастается в моей душе, и я все дальше расширяю и проясняю все это, и произведение становится вскоре в голове уже почти готовым, так что я обозреваю его зараз в моем духе, как прекрасную картину или красивого человека и не одно после другого, как оно должно быть впоследствии, слышу я в моем воображении, но как бы все зараз (sondern wie gleich aller zusammen). Этот пир (Das ist nun ein Schmauss). Весь этот процесс (Finden und Wachen) [113] происходит во мне, как в крепком сладостном сне» («schonstarken Тгаum» [114] см. О. Jahn: W. A. Mozart. 1858. III. 424). Подобные факты наблюдаются и в научной работе. Б. О. Шлецер пишет о Скрябине («А. И. Скрябин». Берлин, 1923. С. 49): «Когда он сочинял, работа его никогда не шла в определенном направлении от начала произведения к его заключению: первоначально зафиксированные моменты являлись как бы и определяющими звуковую систему точками, оттуда он словно проводил соответствующие линии; он работал, таким образом, одновременно над целым произведением, строившимся сразу по всем направлениям, исходя из различных пунктов по плану, разработанному до мельчайших подробностей». В этом отношении был бы чрезвычайно интересен анализ черновых тетрадей и набросков философов, как, например: «Common place book» [115] Беркли, «Reflexionen» [116] Канта, «Nachlass [117] различных философов. В силу того же психического механизма нас иногда озаряют счастливые догадки во время чтения лекции, которые не относятся в данный момент к делу. Вот почему иногда гениальный мыслитель, отдающийся на лекциях импровизациям, может оказаться с ораторской точки зрения ниже искусного лектора, выполняющего заранее выработанный план, а между тем воспитательное значение (не говоря уже о содержательности) может оказаться в первом случае большим. Мы познакомились с описанием лекции Гегеля со слов слушавшего ее. Если сопоставить подобную лекцию с блистательными ораторскими выступлениями Ройке Коллара или Виктора Кузена, то внешние преимущества изложения у последних окажутся совершенно очевидными, но студенту на таких лекциях не удастся заглянуть в таинственную лабораторию творческого духа.

113

нахождение и делание. Ред.

114

прекраснейший сон. Ред.

115

«Философские заметки». Ред.

116

«Размышления». Ред.

117

«Наследие». Ред.

Подталкивающим импульсом к исканию новой концепции мысли является страдание, недовольство какою-нибудь привычною стороною ранее принятого мировоззрения. Это отмечают психологи, говоря о диссоциации как отправном пункте процесса; на это указывают гносеологи, например Коген, говоря о бесконечном суждении как отправном пункте философского искания; на это обращают внимание и метафизики. Мистицист Бергсон здесь сходится с критицистом Когеном. По Бергсону, начало отрицания, подобно демону Сократа, который внушал ему, чего не надо делать, — вот зарождающаяся «интуиция»: «Наперекор общепринятым идеям и как будто самоочевидным тезисам, наперекор утверждениям, признававшимся до того научными, она шепчет философу на ухо: «Невозможно!» Неприемлем схоластический аристотелизм! (Малебранш), неприемлемы ни окказионализм, ни inflexus physicus! [118] (Лейбниц), неприемлемы противоречия в понятии конечности и бесконечности мира в себе! (Кант), неприемлемо понимание природы как мертвого механизма! (Фехнер), неприемлема гипотеза творения! (Спенсер), неприемлемы искусственные условия культурной жизни! (Руссо).

118

физическое изменение. Ред.

Но, кроме подталкивающего импульса, в этом процессе есть и притязающий мотив — тяга к интеллектуальной гармонии, смутное прозрение в сферу нового миропонимания, более истинного и в смысле соответствия реальности (как бы мы ее ни понимали, феноменалистически или метафизически), и в смысле соответствия мыслей между собою. Философское творчество мучительно радостный процесс! Бергсон в своем замечательно проникновенном и глубоком в психологическом отношении описании философской интуиции (хотя он и дает совершенно ложное и неубедительное метафизическое истолкование описываемым переживаниям) справедливо противопоставляет непрестанно преподносящийся сознанию философа идеал миропонимания и более или менее несовершенное приближение к нему, которое он называет образом-посредником (image mediatrice). Но из этой несказанности идеала вовсе не вытекают ни скептическая резиньяция отчаяния, ни мистические порывы в «борьбе со словом» постигнуть истинно сущее каким-то интимным актом симпатического чувствования. Героические усилия творческой воли достойно вознаграждаются глубоким сознанием объективной частичной значимости философского изобретения, которое мыслитель совершенно ясно отличает от субъективной иллюзии обладания полной истиной…

Творческая воля человека находит себе наивысшее и конечное выражение в стремлении не только познать мировое единство, но и преобразить его, усовершенствовать сообразно известному понятию должного. Ницше прав, упрекая (в «Рождении трагедии») Сократа в том, что он внушил человечеству «безумную» мысль не только познать, но и исправить действительность, опираясь на знание и на законы разума. Если подлинными двигателями человеческой воли являются организуемые интеллектом страсти, то эта страсть — тяга к известному социальному идеалу есть наряду со стремлением познать мир terminus ad guem [119] творческой воли, в то время как диссонанс между сущим и должным, мучительное чувство противоречий мысли, их несоответствия действительности, контрасты зла по отношению к добру, безобразия по отношению к красоте есть terminus a guo [120] . Если в религиозной деятельности человека, деятельности преимущественно аффективного характера в смутной форме таились все роды человеческого творчества, то в философии они находят себе отчетливое, просветленное разумом выражение…

119

конечный пункт. Ред.

120

начальный, исходный пункт. Ред.

Чтобы уяснить себе роль случайных пробований в процессе творчества, надо перечислить все указанные нами выше факторы, взаимодействие коих суживает сферу случайного в процессе изобретения: 1) Биологическое расширение поля творческой деятельности — аккумуляция первичных наклонностей, благоприятствующих образованию сложного комплекса подобных наклонностей, пригодного для данного рода творчества, путем наследственности. 2) Социологическое расширение поля творческой деятельности — культурный уровень эпохи, влияние круга чтения, школы, экономических и политических условий. На этой почве в индивидуальном сознании изобретателя уже складывается при непрестанном участии все более и более проясняющейся разумной деятельности сознания психофизическая подготовка мозга и сознания в виде аккумуляции организованного запаса знаний, аффективной чуткости и координации двигательных процессов. Только на этой почве вступают в свои права изобретательность, ловкость и проницательность. Таким образом, пробование, нащупывание, имеющие, разумеется, место и в этой подготовительной работе в самом процессе изобретения, осуществляются не на tabula rasa [121] сознания, вероятность счастливой догадки чрезвычайно повышается всеми этими подготовительными процессами. Эти пробования под контролем разума осуществляются в творческой работе по разным направлениям в различных, так сказать, полях испытания, между которыми, опять же под верховным контролем мышления, существует непрестанная корреляция.

121

чистая доска. Ред.

1. Комбинаторика фактов. Чем большим запасом организованных фактических знаний располагает ученый или философ, тем более ему приходится в данной области работы при исследовании причинной или вообще законосообразной связи выбирать для экспериментирования; в этом выборе, разумеется, играют роль его знания, но он не может обойтись и без пробований. Так поступает всякий экспериментатор, в том числе и философы (Декарт, Лейбниц, Кант, Спенсер). Так, например, Фарадей: «Чтобы напасть на те условия опыта, при которых предположенная догадка или идея, как выражается сам Фарадей, могла быть оправдана опытным путем, ему приходилось проделывать сотни и даже тысячи неудачных опытов» («Фарадей», биография Абрамова).

2. Комбинаторика мыслей. В области мышления точно так же в виде того, что Мах называл Gedankenexperimentum [122] , происходит у ученого и философа непрестанное пробование. Иногда та же мысль фигурирует в одном периоде философского развития в качестве аргумента в пользу одной точки зрения, а в другой период, когда взгляды философа глубоко изменились, та же идея служит обоснованием для диаметрально противоположного толкования. Очевидно, мысль двигалась ощупью, и неудачный умственный эксперимент побудил к его возобновлению в другой обстановке. Так, Кант в докритический период творчества усматривал в несовпадении симметричных фигур свидетельство в пользу трансцендентной реальности пространства, а в критический период то же несовпадение симметрических фигур приводится им как аргумент в защиту трансцендентной идеальности пространства.

122

мыслительный эксперимент. Ред.

3. Комбинаторика точек зрения. У художников она выражается в пробованиях относительно идеальной перевоплощаемости в своих мысленных героев, относительно их характеров и ситуаций. «Война и мир» Толстого возникла «как бы случайно». 17 ноября 1864 года Толстой пишет: «Вы не можете себе представить, как мучительна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять; обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, и обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 0,000001-ную, ужасно трудно, и этим я занят». Художники иногда играют в карты, загадывая на судьбу героев своих будущих произведений: «Играя в пасьянс вечером, он всегда почти что-нибудь загадывал о своем будущем романе» (Бирюков. «Биография Л. Н. Толстого». Ч. II). Совершенно такой же факт сообщает в «Revue philosophique» [123] (1913, статья о «механизме творческого воображения») Костылев о Виллье де Лилль Адан. Здесь в буквальном смысле слова: «воображенье свой пестрый мечет фараон». У философа и ученого такая комбинаторика имеет место, когда он мысленно становится на другую точку зрения, например, в полемике, при сочинении диалога, главным же образом такие пробования в перевоплощаемости наблюдаются в последовательных периодах развития философа. Кант был сначала вольфианцем, потом ньютоннианцем, потом поддался влиянию Юма, потом (после опубликования «Nouveaux Essays» [124] Лейбница в 1765 году) вернулся в диссертации «De mundi seusibilis atgue intelligibilis forma etc.» [125] к догматизму и лишь в письме к Герцу 1772 года видна окончательная решимость порвать с догматизмом.

123

«Философское обозрение». Ред.

124

«Новые опыты». Ред.

125

«О форме мира чувственно воспринимаемого, а также интеллектуального (умопостигаемого) и др.». Ред.

4. Наконец, комбинаторика форм выражения, пробование в области стиля и вообще борьба со словом, стремление выработать ясную и отчетливую терминологию для передачи своих совершенно новых мыслей, для которых нередко не существует подходящих терминов. Последнее сочинение Канта: «Ubergang von der Metaphysik der Natur zur Physik [126] дает нам возможность видеть, какая масса попыток делается философом, чтобы подыскать подходящее выражение для мысли, которое постепенно выявляется, как и сама мысль.

126

«Переход от метафизики природы к физике». Ред.

Таким образом, в творческом духе ученого и философа могут взаимодействовать четыре различные сферы или поля испытаний — под непрестанным контролем мысли. Совокупность всех этих взаимодействующих процессов настолько сложна, что было бы совершенно непостижимым, как может единое внимание так быстро перемещаться, ибо бывают случаи в творческой работе, когда пользование четырьмя полями испытания зараз является необходимым. Здесь происходит нечто подобное тому, когда очень сильный шахматист играет сразу четыре партии без доски, «вслепую», или когда в минуту опасности столкновения капитан корабля должен проявить самообладание, давая сразу нужные распоряжения в трюм, матросам, наблюдая за туманной далью и справляясь с нужными инструментами. Без признания огромной роли в данном случае чуткости, проницательности и чувства целостной концепции, о которых я подробно говорил, тут немыслимо было бы получить желаемый результат…