Национальная галерея в Лондоне

Основным решением, вынесенным комиссией, и было требование установления систематических государственных субсидий на расширение собрания и, кроме того, учреждения должности директора галереи, который сосредоточил бы в своих руках всю полноту власти и ответственности во всех областях ее работы. В 1855 году на эту должность был назначен уже известный нам сэр Чарлз Истлейк, ставший еще за пять лет до этого президентом Королевской Академии. Выбор этот оказался необычайно удачным, и директорство Истлейка ознаменовало собой годы небывалого расцвета и нового стремительного роста собрания Национальной галереи.

Рафаэль. Сон рыцаря

Обладая широкими познаниями в области искусствоведения, автор капитальной «Истории масляной живописи» (1847) и ряда других серьезных исследований, Истлейк к тому времени стал уже непререкаемым авторитетом в области искусства. Именно он мог полностью осуществить те новые задачи, которые парламентская комиссия поставила перед галереей, считая, что роль музея состоит «не только в показе публике прекрасных произведений живописи, но и в ознакомлении ее с историей этого искусства». В то же время собственная художественная практика Истлейка способствовала его широкой осведомленности во всех вопросах техники и реставрации живописи, а увлеченное коллекционерство делало его тонким и изощренным знатоком. Жена Истлейка – Элизабет Ригби, талантливая журналистка, автор многих блестящих очерков по искусству, – разделяла труды своего мужа, много способствуя успеху его начинаний. Наделенный самыми широкими полномочиями и систематически получая в свое распоряжение крупные суммы на дальнейшее пополнение галереи 1, Истлейк активно принялся за дело. Ежегодно вместе с женой, чей тонкий вкус и верный глаз не раз оказывали ему большую помощь, он совершал путешествия в Италию, объезжая все старые дворцы, церкви и монастыри, так же как и известных коллекционеров и торговцев картинами, выискивая интересные и выдающиеся произведения для галереи. Его правой рукой в этом увлекательном, но трудном и ответственном деле был в течение нескольких лет Отто Мюндлер, известный знаток старой живописи, которого знали во всех европейских музеях. Сделавшись директором, Истлейк немедленно пригласил его на работу в Национальную галерею в специальной должности «разъезжающего агента». Именно Мюндлер в своих путешествиях и обследованиях самых глухих уголков первым обнаруживал интересные памятники, которые могли быть куплены, вызывая затем Истлейка для окончательного решения и заключения сделки 2, Благодаря тесному содружеству этих людей, объединенных страстью к искусству и общностью вкусов, галерея уже за первые три года директорства Истлейка обогатилась ценнейшими произведениями.

Рафаэль Св. Екатерине

Пьеро ди Коэимо. Смерть Прокриды

Первая покупка у барона Гальванни в Венеции состояла из десяти картин мастеров североитальянского Возрождения, в число которых вошло одно из лучших полотен Беллини в Национальной галерее, «Мадонна с младенцем» (№ 280).

В 1857 году за 7 тысяч фунтов стерлингов во Флоренции была куплена коллекция Ломбарди-Бальди, включавшая в себя алтарные образы кисти Дуччо, Маргарито из Ареццо и других крупных тосканских мастеров XIII-XIV веков, а также знаменитую «Битву при Сан Романо» художника Паоло Уччелло – одну из первых батальных картин в европейской живописи. В период между двумя этими капитальными закупками Истлейком были приобретены еще такие шедевры, как «Семья Дария перед Александром Македонским» Веронезе, «Мучения св. Себастьяна» Антонио Паллайоло, «Мадонна с младенцем и двумя ангелами» Верроккьо, «Триптих» Перуджино из Чертозы в Павии, «Мадонна в лугах» Джованни Беллини, «Портрет молодого человека» Боттичелли, тогда считавшийся работой Мазаччо, и многие другие.

Всего за десять лет руководства галереей Истлейком было куплено сто тридцать семь картин преимущественно итальянской школы и столь высокого художественного значения, что без указания на них не обходится теперь ни одна монография по искусству Возрождения. Когда семь лет спустя после смерти Истлейка известный немецкий искусствовед Вильгельм Боде впервые прибыл в Италию, чтобы делать закупки для Берлинского музея, ему пришлось констатировать, что Мюндлер с Истлейком уже основательно все «пообчистили», взяв лучшее из того, что мог предложить художественный рынок Италии.

В 1865 году на семьдесят втором году жизни Истлейк умер в Пизе, во время своей очередной поездки в Италию.

Роль его в формировании Национальной галереи трудно преувеличить. Именно благодаря его деятельности было создано то уникальное собрание шедевров итальянского Возрождения, которое и поныне составляет гордость галереи. В то же время он явился пионером нового направления в художественном собирательстве, связанного с важным этапом в развитии искусствознания и подлинной революцией в области эстетических вкусов. Признание высокого художественного значения произведений раннего Возрождения с его наивным и свежим реализмом наносило решительный удар условностям академизма и той клас-сицизирующей эстетике, которая в течение почти трех столетий определяла господствующие вкусы.

Начало этого движения сформировалось еще в эпоху романтизма с его увлечением средневековьем и национальной стариной, которые были противопоставлены холодным нормам и отвлеченным образцам официального классицизма. Следующим шагом неизбежно должно было оказаться признание и старых мастеров, чье творчество предшествовало эпохе Высокого Возрождения. Критики, отказавшись от чуждых для этих произведений

оценочных критериев более позднего искусства, перестали видеть в них лишь подготовительную ступень к будущим достижениям, а открыли неисчерпаемые богатства их собственного эстетического очарования и глубокой выразительности.

Фра Анджелико. Христос во славе. Фрагмент

Эта знаменательная переоценка ценностей в отношении старого искусства нашла живой отклик и в живописи тех лет, во многом способствуя возникновению нового художественного течения «прерафаэлитов». Вместе с влиянием творчества его вожака Россетти и младшего представителя этой школы – Берн-Джонса в английской живописи надолго утвердилось подражание мастерам раннего Возрождения, а имя того же Боттичелли, окруженное особым ореолом, обрело не меньшую популярность, чем та, которой пользовались имена Рафаэля или Корреджо.

Что же представляли собой сокровища, собранные Истлейком?

Прежде всего здесь можно назвать большую створку алтаря работы Маргарито из Ареццо, относящуюся ко второй половине XIII века. В фронтальном абсолютно симметричном и застылом изображении мадонны с младенцем на золотом фоне, обрамленном клеймами и деяниями святых, ощущается связь итальянского мастера с условными канонами средневекового византийского искусства, которые оказываются лишь еще более схематичными и огрубленными. Можно представить себе, какой удар «изящному вкусу» нанесло это первое приобретение Истлейка, который должен был особо настаивать на исторической ценности полотна и на важности подобных образцов для выявления первых истоков искусства Возрождения.

«Триптих» Дуччо и «Большой алтарь», относящийся к произведениям школы Орканьи, говорят уже о нарастании реалистических элементов и жизненных наблюдений.

В «Мадонне» Дуччо еще сохраняется ряд условностей, таких, как золоченый фон, разномасштабность и плоскостность изображения, но фигура богоматери уже обрела движение, и в мягком повороте ее и в склоненной к младенцу голове художник передает подлинно человеческое чувство и подчеркивает красоту ритмических линий и плавных очертаний контура.

Вслед за этими ранними мастерами тосканской живописной школы открывается блестящий период искусства кватроченто с его стремительным нарастанием реалистических достижений и тем поразительным богатством крупнейших творческих индивидуальностей, равного которому не создала ни одна эпоха. В замечательной коллекции, собранной Истлейком, фигурировали почти все значительные имена, характеризующие искусство того времени, начиная от Фра Анджелико, Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа и кончая Боттичелли и Перуджино.

Школа Анджелико. Похищение Елены

Любопытнейшая «Битва при Сан Романо», написанная Паоло Уччелло в ознаменование победы Флоренции над Сиеной в 1432 году, является одной из самых первых батальных картин в истории европейской живописи. Художник-экспериментатор, с увлечением занимавшийся изучением перспективы, он пытается передать здесь и сильное движение, и разнообразные положения человеческой фигуры, и пространственную даль, но отдельные верно нарисованные детали еще не складываются у него в целостный реалистический образ. Взгляд зрителя останавливается на выразительных портретных чертах флорентийского полководца Никколо да Толентино, отмечает тщательную передачу нарядных одежд, вооружения и конской сбруи, так же как и сложный ракурс фигуры упавшего на землю убитого воина, но зрителю еще трудно воспринять всю сцену как реально происходящее событие. Фигуры лошадей и всадников кажутся деревянными марионетками, которых дергают за ниточки, а пространство, расположенное за ними, не убегает в глубину, а словно распластывается на плоскости и никак не связывается с передним планом изображения. Колорит картины с его изысканной и богатой красочностью отличается в то же время большой условностью, и это еще более способствует общему впечатлению наивной сказочности, где черты нового и старого тесно переплетаются друг с другом. То же можно сказать и о нежном лирическом искусстве Фра Анджелико, этого художника-монаха, работавшего в первой половине XV века. Фра Анджелико расписывал фресками стены монастырей и писал алтарные образы. Но его религиозные изображения полны удивительной жизнерадостности. В колорите доминируют светлые чистые тона розового, синего, нежно-зеле-мого, фиолетового, а обилие золота придает изображениям особенно сияющий, нарядный вид. В то же время применение золота роднит Фра Анджелико еще с мастерами средневековья, тогда как более прогрессивные художники его времени уже отказываются от этой условности в своем реалистическом отображении внешнего мира. Картины Фра Анджелико во многом еще близки к иконам. Фоны у него абстрактны, фигуры статичны, и в их анатомическом строении еще много ошибок. Но в то же время они изображены в самых различных наблюденных в жизни позах и, так же как у Паоло Уччелло, недостаточность пространственной глубины сочетается у художника с желанием преодолеть плоскостность, по крайней мере в отдельных фигурах. В хрупких, юных и нежных образах Фра Анджелико мы не найдем той жизнеутверждающей силы и яркости, как в искусстве его замечательных современников Мазаччо и Андреа дель Кастаньо, но в их наивной детской прелести, чуждой какого-либо аскетизма, уже явно сквозит то новое ощущение радости бытия, которое приходит вместе с Возрождением.