Народы и личности в истории. Том 2
Шрифт:
Баррикады на Брайтен-штрассе; Берлин, март 1848 года.
К тому времени им написаны «Риенци» (1840), «Моряк-скиталец» (1843), «Тангейзер» (1844) и «Лоэнгрин» (1848), являющиеся исповедью автора. Вся атмосфера тех лет пронизана трагизмом (Рекелю скажет в отношении оперы «Лоэнгрин» в 1854 г., что она основана на «крайне трагическом положении нашего века»). Художник, идеал которого благородный Рыцарь-лебедь, остро ощущал пошлость и цинизм обывательского мира. Ведь Вагнер как художник и человек был одинок. Правда, его отношения с актерами оперной труппы и с оркестрантами были неплохими и даже по-товарищески сердечными. Бурными овациями встречала его и публика. Произведения Вагнера ставились в Дрездене чаще, чем еще чьи-либо.
Кто же стал его врагом? Небольшой круг «знатоков» и пресса, называвшие его «варваром», не способным понять Моцарта. Здесь уместно было бы написать целую оду «в честь» зависти… Зависть – самое распространенное чувство. Еще Декарт отмечал: «Нет ни одного порока, который так вредил бы благополучию людей, как зависть, ибо те, кто им заражен, не только огорчаются
Все это в полной мере испытал на себе Вагнер… Критика нарекла его честолюбцем, любителем лести. В пику Вагнеру она превозносила плохеньких музыкантов типа Рейсигера или Гиллера. Та реформа театра, которую он мечтал осуществить, споткнулась на интригах чиновников от культуры (Литтихау). К тому же после неудачи «Риенци» в Берлине (1847) случилась смерть его матери. Тогда он стал подумывать о самоубийстве. Вот как описывает настроения композитора автор монографии о нем, французский профессор А. Лиштанберже (1905): «Размышляя о неудаче, о своей реформаторской попытке, Вагнер пришел к заключению, что основания всего этого надо искать не в местных, единичных причинах, но в общем положении современного общества, и что реформа театра должна иметь предварительным условием переворот в социальных нравах. Ему показалось, что тирания убеждения, моды и традиции висит не только над театром, но над всей современной цивилизацией; что всеобщий культ золота убил не только любовь к искусству, но и вообще всякое благородное, бескорыстное чувство и заменил царство любви царством эгоизма; что царство капитала, сделав из храма искусства промышленное предприятие, сделало несчастным и человечество, разделив его отныне на два класса: с одной стороны – богачи, утопающие в довольстве, застрахованные от всякой нужды, не знающие через это истинного удовольствия, которое является результатом удовлетворенной нужды, и тщетно ищущие развлечения от удручающей их скуки в утонченной роскоши; с другой – пролетарии, еще более несчастные, чем древние рабы, жалко влачащие жизнь вьючного животного, истощенные невыгодным для себя трудом, и от усталости и умственного притупления также неспособные вкушать радости искусства…
И вот с этих пор Вагнер все свои надежды возлагает на всеобщую Революцию, на тот всемирный потоп, который в своем неудержимом водовороте унесет буржуазный капитализм вместе с его несправедливыми законами, с его тщеславным искусством, сметет гниль наших современных учреждений и сотрет с лица земли настоящее, для того чтобы на развалинах нашего старого мира воздвигнуть великое и прекрасное здание будущего общества».
Вагнер – немецкий Вотан, символ духа. Один из друзей так рисует портрет композитора: «И над этой демонической маской – лоб, колоссальный купол силы и смелости. Да, это измятое годами лицо носило следы страданий, способных подорвать не одну человеческую жизнь». Юный король Баварии, щедрый и просвещенный Людвиг II, приходит к нему на помощь. Он приблизил композитора, дал ему шанс реализовать проекты, решив выстроить театр. Расходы на эти зрелища были безумно велики: внешний долг страны составил 13 миллионов 500 тысяч марок. Беднягу-короля лишат престола на основании душевного расстройства. Муза сломала хребет государству, ибо долги Вагнера оплачивались из казны. Как бы мы ни любили композитора, но столь масштабных затрат на искусство, согласитесь, никакой государственный Пегас не вынес бы.
Поздний Вагнер окончательно разочаровался в духовных перспективах современного ему общества. Показателен его отрывок из известного «Обращения к друзьям» (1851): «И как раньше, следуя порывам внутренней тоски, я пришел к первобытной основе вечной, чистой человечности, к Зигфриду, так и теперь, видя, что мои страстные порывы не могут найти удовлетворения в условиях современной жизни, что надо снова бежать от нее, от всех ее требований, путем полнейшего самоотрицания, которое является единственным нашим спасением, я бросился к первоисточнику всех современных представлений, а именно: к человеческому облику Иисуса из Назарета. Я пришел к плодотворному для художника пониманию чудесного явления Иисуса, отделив символического Христа от того, который, будучи мыслим в известных условиях и в перспективах определенного времени, так много говорит нашему сердцу, нашему уму… Видя в современной жизни ту же мелкоту интересов, как и во времена Иисуса, я не мог не понять, сообразно с характерными особенностями момента, что это стремление ко смерти коренится в самой чувственной натуре человека, готового из чувственности грубой и бесчестной вырваться к чувственности, более благородной, более отвечающей его просветленной натуре». Вместо мечты о «всемирной революции человечества», Вагнер пришел к Христу (побывал в «христианах» и в «атеистах», что нередко бывает с язычниками). Интересно и то, что когда он обратился к немецкому народу с горячим призывом пожертвовать на Байрейтский театр, из 81 театра лишь 3 ответили отказом, остальные промолчали, а воззвания, вывешенные в 4000 книжных магазинах, дали всего-навсего 6 талеров, что присланы студентами из Геттингена. Пройдут годы и годы, прежде чем воплотится давняя мечта. Сейчас в Байрейте, где был выстроен театр, проходят грандиозные фестивали музыки («вагнеровские»).
Многое разочаровывало его в Германии. Вагнер не мог не видеть расцвета пошлости и самодовольства. Вероятно, он испытывал чувства, схожие с чувствами Ф. Ницше, который в «Казусе Вагнера», признаваясь в любви к художнику («я любил Вагнера»), обвинил немцев в пошлости, самодовольстве, агрессивности, идеализме, антисемитизме и еще Бог знает в чем. В «Казусе» он использует мотивы героической музыки Вагнера («Калиостро музыки») для нападения «на становящуюся в духовном отношении все более и более трусливой и бедной инстинктами, все более и более делающуюся почтенной немецкую нацию, которая с завидным аппетитом продолжает питаться противоположностями и без расстройства желудка проглатывает «веру» вместе с научностью, «христианскую любовь» вместе с антисемитизмом, волю к власти (к «империи») вместе с evangile des humbles… Это безучастие среди противоположностей! Эта пишеварительная нейтральность и это «бескорыстие»!» [547] Все народы полны противоречий.
547
Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. М., 1990. С. 758.
Судьбу
композитора можно все-таки назвать счастливой, если не считать тех разочарований, которые ему пришлось пережить после превращения Германии в империю. Вагнер вначале был полон энтузиазма по поводу союза германских народов, надеясь, что наступает золотой век германского искусства (написал по этому поводу «Kaisermarsch»). Увы, император прислал ему только 300 талеров. Наступали времена, когда пушки становились важнее музыки. Тем не менее считаю знаменательным, что Вагнер завершил труды и дни созданием «Парсифаля» («чистого сердцем простеца»). Этот герой является восстановителем мирового порядка, искупителем мира. В то же время герой вагнеровской драмы, как и Зигфрид, не знает ничего о жизни и о людях, даже собственного имени (мать вскормила его в лесу). Это, скорее, символ, чем образ. Он чужд зверям и людям, но наводит страх на «зло», обращая в бегство обитателей Замка Погибели. Постепенно он овладевает некоторыми признаками культуры и мудрости, понимая, что человек должен испытывать жалость к животным, а затем и к людям. Замок Погибели является как бы символом царства нынешнего дня, что должно исчезнуть при одном лишь знамении креста. «Парсифаль» стал триумфом Вагнера, окончившего свои дни в Венеции. [548]548
Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997. С. 446.
Ференц Лист, который на три года пережил своего друга (Лист умрет в Байрейте в 1886 г., на фестивале вагнеровской музыки), так скажет о значении этого музыканта в истории культуры: «В современном искусстве есть одно имя, которое уже теперь покрыто славой и все больше и больше будет окружено ею. Это – Рихард Вагнер. Его гений был для меня светочем. Я всегда следовал ему, и моя дружба к Вагнеру носила характер благородного и страстного увлечения. В известный момент (приблизительно десять лет тому назад) я мечтал создать в Веймаре новую эпоху искусства, подобную эпохе Карла Августа. Наши два имени, как некогда имена Гёте и Шиллера, должны были явиться корнями нового движения, но неблагоприятные условия разбили мои мечты». Ранее он уже поставил его гений в один ряд с именами великих – Данте, Микеланджело, Шекспира и Бетховена (речь Листа в Байрейте). [549]
549
Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. 4. Пб., 1911. С. 421–422, 531.
Музыка Вагнера пользовалась популярностью в России… Можно даже говорить о моде на Вагнера (особенно, когда всюду стали образовываться «вагнеровские общества»). У него были как страстные поклонники, так и бешеные противники. П. И. Чайковский писал, что на Вагнера с любовью, с ненавистью или просто с любопытством «взирает публика обоих полушарий». Впрочем, он дистанциировал это имя от таких корифеев прошлого, как Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуман, Мендельсон, Глинка. Понимая, что Вагнер восстал против рутины, столь распространенной среди части итальянских и французских композиторов, Чайковский в то же время словно бы осуждал присущую ему гордыню: «Увлекшись своей ненавистью к композиторам послебетховенского периода, Вагнер обозвал их всех «жидами», позорящими искусство, порешил, что время симфонической и камерной музыки прошло безвозвратно, что теперь настала в музыке новая эра музыкальной драмы и что вне ее – искусству нет спасения. Итак, косвенным образом Вагнер как бы говорит публике: «Не ходите смотреть никаких опер, кроме моих; в других операх все лживо и нехудожественно, – у меня же все разумно и правдиво; бросьте посещение концертов, ибо Бетховен сказал последнее слово инструментальной музыки и все, что написано после него, – пустая, бесцельная игра звуков, которою «жиды» хотят обольстить вашу грубую неразвитость. Слушайте и поощряйте одного меня, ибо я пришел, чтобы спасти погибающее в бездне «жидовских» интриг искусство от погибели».
Рихард Вагнер.
Ослепление и самовозвеличение Вагнера дошло до того, что один остроумный музыкальный рецензент весьма справедливо сравнил его с тем сумасшедшим, который, сопровождая посетителя по дому умалишенных, глумится над своими сотоварищами, удивляясь их заблуждениям и безумию, и наконец, про одного из них говорит: «Только этот один попал сюда совершенно напрасно, ибо он справедливо считает себя Христом, и я оттого это так хорошо знаю, что я отец его, Саваоф». [550]
550
Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М., 1953. С. 88–89.
Конечно, стрелы в адрес еврея Мендельсона не украшают Вагнера, но и отрицать новаторской роли этого гения нельзя. Во многом прав Лист, назвав Вагнера единственным Homo universalis своего времени (в гетевском смысле этого выражения). Да, тогда Германия и Австрия являли миру героев, которые были способны создавать произведения, вобравшие в себя культуру многих народов.
В середине XVIII в. в судьбе дома Габсбургов произошли большие перемены. Одновременно с угасанием мужской линии династии вспыхнула война за австрийское наследство. В итоге престол заняла Мария Терезия (1717–1780), дочь императора Карла VI. Приход к власти женщины в середине XVIII в. был явлением все-таки неординарным для Европы, хотя в Англии, России, Испании у власти и находились знаменитые правительницы. Австрия в результате войны потеряла почти всю экономически развитую Силезию, но, можно сказать, получила в лице Марии Терезии более ценное приобретение. В молодой женщине обнаружились недюжинные таланты. Мария Терезия была не только умна, но и дальновидна. Никто не мог столь умело выбирать советников и помощников (Хаугвиц, Кауниц, Зонненфельс). Ее манеру правления отличали взвешенность, мудрость, упорство, терпение. Не зря писатель Стефан Цвейг говорил о ней как о «единственном великом монархе австрийского дома». Она же осуществила и реформу образования. В 1774 г. при Марии Терезии впервые создана общедоступная государственная школа, введено обязательное 6-летнее обучение. Позже, в 1869 г., срок обязательного обучения был увеличен с 6 до 8 лет. Эта система просуществовала до 1918 г. Одним словом, это была австрийская Екатерина. Кстати, и в том и в другом случаях в их генеалогическом древе, как помнит читатель, «сильно преобладал немецкий элемент».