"Наука о цвете и живопись"

Поэтому живописцы, стремившиеся передать отношения цвета близко к действительным, брали пропорционально уменьшенными одни отношения и иными, в некоторых случаях — даже обратными, другие.

Наконец, и это, пожалуй, главное — зависимость цветовых отношений от композиции, содержания, которые ставят живописца перед необходимостью выделения, сдвига одних светлотных или цветовых контрастов и приглушения других.

Пропорциональное уменьшение цветовых и тональных отношений имеет место в творчестве художника, но в практике эта закономерность очень ограничена и уж никак не может быть возведена в основной закон реалистической изобразительной грамоты. Лишь постольку, поскольку самая светлая и самая темная из красок не могут сравняться по своей яркости с яркостью солнца, с глубиной природного черного цвета, художник, естественно, пользуется диапазоном тонов, который дает ему белая и черная краски. Однако тоновые отношения при этом не являются уменьшенным подобием натуры, но, как и другие элементы формального строя произведения, определяются требованиями выразительности художественной формы. Желая усилить значение в композиции, например, той или иной детали, художник может выделить ее средствами светотени или, наоборот, погасить.

Пропорциональное изменение отношений цветов не может быть основным законом реалистического искусства еще и по той причине, что большинство произведений мирового искусства создается художником не с натуры, а в мастерской. В этом случае цветовая гармония создается художником на основе его цветопонимания.

Цветовые и тоновые отношения в картине подчинены определенным закономерностям, которые хотя и отражают закономерности реальной действительности, но в очень сложной, опосредствованной многими моментами форме, а цветовая завязь художественного произведения определяется не только пропорциональными отношениями цветовых пятен в натуре, но и формой предмета, материалом, индивидуальными особенностями видения, структурой творческого процесса, которые у каждого художника неодинаковы.

Живописность — колоризм — декоративность

Понятия «живописность» и «колоризм» очень близки между собой — как правило, в станковой картине они выступают совместно; более того — они взаимосвязаны. Поскольку колоризм есть тонкая разработка цветовых отношений, выражающих обогащенное чувство цвета, то такая его трактовка непременно повышает и живописные качества картины; и обратно — живописная разработка тона, даже в гризайльной живописи, повышает колористические качества произведения. В силу этого колоризм и живописность бывает трудно разделить, и возможно преобладание то одного, то другого. На наш взгляд, например, в творчестве К. Коровина или В. Серова хорошо сочетаются и находятся в равновесии колоризм и живописность; в творчестве Хальса и Рембрандта преобладает живописное начало, а у Тициана — колористическое.

Более сложной будет взаимосвязь между понятиями «колоризм» и «декоративность». Термин «декоративность» встречается очень часто как в печатных, так и в устных высказываниях искусствоведов и художников. Этот термин связан с представлением о «декоративной живописи».

Термин «декоративная живопись» сравнительно прост и понятен. Как говорит само название — это такой род живописи, который служит для украшения различных предметов. Следовательно, это живопись не станковая, а прикладная, ибо свое полное содержание она получает, будучи связанной по стилю, по форме и содержанию с тем предметом, который она должна «декорировать», то есть украшать. Отсюда вытекают и ее формальные признаки, специфика ее выразительных средств: во-первых, это живопись преимущественно плоскостная, которая не должна нарушать плоскости поверхности предмета или стены иллюзорной трактовкой пространства; во-вторых, для декоративной живописи характерна более условная трактовка цвета, она пользуется открытым, локальным цветом. Валёрность, светотеневая моделировка противоречат ее специфике; в-третьих, для декоративной живописи характерна подчеркнутая роль контура или по крайней мере четкие очертания цветовых пятен. Но можно привести примеры, когда живопись на предметах прикладного искусства или панно не обладает упомянутыми выше качествами и почти ничем не отличается от валёрной станковой картины. Мы это будем рассматривать лишь как исключение, нарушающее границы данного вида искусства.

Несколько сложнее обстоит дело с понятием «декоративность», которое нередко рассматривают как производное от понятия «декоративная живопись» — и тогда можно считать, что «декоративность» есть наличие в станковом произведении изобразительного искусства тех формальных особенностей, которые присущи декоративной живописи как таковой. Такое понимание нам представляется естественным и практически нужным, и мы пользуемся им, когда надо охарактеризовать особенности живописи или манеру письма художника. Мы не можем обойтись и без термина «декоративность», когда речь идет о древнерусской живописи или живописи Гогена и Матисса.

Очевидно, что понятие «декоративность» имеет непосредственную связь с понятием «декоративная живопись» и выражает «количество» ее специфических черт в том или ином живописном произведении, которое может быть весьма различным. Например, в древнерусской живописи, в живописи Ван Гога, Матисса, Гогена или в произведениях таких советских художников, как Сарьян, Дейнека, Петров-Водкин,

декоративность является особенно заметной. Черты декоративности отступают на второй план и становятся менее заметными там, где художника занимает в первую очередь светотеневая моделировка формы, ее живописная трактовка, передача воздушной среды, хотя и здесь она не снимается совсем. Можно, например, говорить о декоративности В. Сурикова, потому что, несмотря на живописность и колоризм его

полотен, несмотря на валерную разработку цвета, у него сохраняется какое-то узорочье цветовых пятен, несколько повышенная их цветность.

Декоративность как качество станковой живописи, как считают вполне справедливо многие художники, должна быть присуща в той или иной мере всякому произведению станковой живописи. На наш взгляд, валерная трактовка цвета в станковом живописном произведении также не исключает элементов декоративности.

Нередко определяют декоративность как красоту самой живописи. Такое определение, может быть, и правильно, но практически неудобно. Если декоративность — синоним красоты, то специфическое содержание термина расплывается и становится столь же безбрежным, как и само понятие красоты. Декоративность есть один из признаков колоризма, который выражается в том, что при всей верности светотеневых градаций, мягкости цвета сохраняется его несколько повышенная звучность, что позволяет достаточно отчетливо различать цветовые зоны, образующие определенный ритмический порядок. Подлинная декоративность всегда сопутствует колоризму. В тех же случаях, когда она получает перевес, когда вместо тона в картине господствует открытый цвет, правильнее будет говорить не о декоративности самой живописи, а о картине, декоративной в своей основе.

Валёр

Колорит, как уже говорилось, есть не простое сочетание красок, а сложная система организации цвета, слагаемыми которой являются валёр, тон, полутон, тональность, гамма, предметный цвет, локальный цвет, оттенок. В общем определении о них можно говорить как об элементах живописного языка или выразительных средствах живописца, структурно входящих в такие более сложные и общие понятия, как живописность и колоризм.

Валёр был наиболее ходовым термином среди живописцев и историков искусства в XIX веке, и в настоящее время употребляется сравнительно редко. Этимология этого французского слова не дает возможности объяснить ни происхождение, ни существо того содержания, которое вкладывается в него художниками.

Валёр происходит от французского слова «valeur» и буквально означает «стоимость», «ценность».

Проблема валёра была одной из актуальнейших в XIX веке, по свидетельству Фромантена, который уделяет большое внимание этому понятию, предлагая различные определения: «Оттенок (то есть валёр) этот, выраженный рисунком или гравюрой, легко уловим: так, черный тон по отношению к бумаге, представляющей единицу света, будет иметь большую валёрность, чем серый».

Здесь валёр рассматривается как простая градация светотени: чем гуще, темнее тень в черно-белом изображении, тем больше валёра; короче говоря, валёр понимается как степень светлоты цвета. Далее Фромантен пишет: «Выраженный цветом, этот оттенок становится абстракцией, он не менее реален, но его труднее определить. В результате ряда наблюдений, впрочем, не очень глубоких, и проведенных анализов, привычных для всякого химика, из данного цвета выделяют элемент светлого или темного, сочетающийся с собственно красочным элементом, и научным путем приходят к рассмотрению тона с точки зрения цвета и валёра. Так, например, в каждом фиолетовом тоне надо учитывать не только количество красного и синего, способное умножать его оттенки до бесконечности, но также иметь в виду количество света или интенсивность, приближающую данный фиолетовый к единице света или тени». Здесь валёр связывается уже со степенью высветления или затемнения цвета: любой цвет может быть высветлен вплоть до белого и затемнен вплоть до черного.

Если понимать под «валёром» просто степень светлоты цвета, то такие произведения, в которых цвет трактуется как свойство предмета, изменяющееся только в зависимости от освещения и передаваемое путем

высветления или затемнения, нужно будет назвать валёрными. Однако этот термин по отношению к подобного рода живописи почти никогда не употребляется, и чаще всего говорят о системе валёров у Рембрандта, Шардена, Коро, а не у художников, которые просто высветляли или затемняли взятый локально предметный цвет. Это заставляет предположить, что понятие валёра несколько сложнее и не может быть определено как наличие светотени в цвете. И хотя оно в первую очередь все же связано со светотенью, но подразумевает такую ее модификацию, которая заключает в себе идею цвета, воздушной среды, пространства, фактуры.

Сложность понятия «валёр» становится еще большей, если принять во внимание и другое значение этого слова: «хорошо себя держать». Тогда валёр применительно к качеству цветового пятна может рассматриваться как определенная ценность последнего. Мазок краски будет представлять собой валёр, если он «хорошо себя ведет», то есть ничем не вырывается из контекста отношений по свету и цветовому тону, обладает соответствующими живописными качествами. Именно с таким более сложным пониманием валёра мы встречаемся у Делакруа: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон — тот тон, который образует валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость. Свет, которому в наших школах учат придавать такое же значение и который мы переносим на полотно одновременно с полутоном и тенью, на самом деле есть не что иное, как чисто случайное обстоятельство; цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим».