Нечего бояться

«Счастливый атеист». Дата которую я мог бы предложить капеллану колледжа и капитану университетской команды гребцов как переломный момент, когда эстетическое восхищение начало приходить на смену религиозному благоговению, — 11 января 1811 года; место — Флоренция. Дело было за несколько дней до двадцать восьмого дня рождения Стендаля — или, скорее, двадцать восьмого дня рождения Анри Бейля, который еще не преобразился в свой nom de plume [22] .Бейль/Стендаль не верил в Бога и прикидывался, исходя из логических предпосылок, не знающим о Его существовании: «Ожидая, когда Бог откроется, я полагаю, что его первый министр Случай так же хорошо управляет этим унылым миром». Он продолжает: «Я считаю себя честным человеком, так что иначе и быть не могло, не ради удовлетворения Верховного Существа, которого нет, но ради себя самого, испытывающего потребность жить в мире со своими привычками и предрассудками и обладать целью в жизни и пищей для ума».

22

Псевдоним (фр.).

В 1811-м Бейль был обедневшим автором-плагиатором музыкальных биографий и начал писать историю итальянской живописи, которую так и не закончил. Впервые он оказался в Италии в 1811-м, приехав в обозе наполеоновской армии. Когда маркитанты добрались до Ивреи, Бейль тут же отправился на поиски местной оперы. Он обнаружил третьесортный театр, в котором обтрепанная труппа исполняла «Тайный брак» Чимарозы, но для него это стало откровением: «un bonheur divin» [23] ,написал он сестре. С этого момента он стал страстным и трепетным поклонником Италии во всех ее проявлениях: однажды, вернувшись в Милан после многих лет, он отметил, что «совершенно особый запах конского навоза на улицах» повергал его в слезы.

23

«Божественное счастье» (фр.).

И вот он впервые во Флоренции. Он прибывает из Болоньи; карета пересекает Апеннины и начинает спуск к городу. «…Сердце мое сильно билось. Какое ребячество!» Дорога заворачивает, и открывается вид на знаменитый собор Брунеллески. У городских ворот Бейль бросает экипаж — вместе с багажом, — чтобы войти во Флоренцию пешком, как пилигрим. Он оказывается у базилики Санта-Кроче. Здесь гробницы Микеланджело и Галилея, рядом бюст Альфьери работы Кановы. Бейль думает о других великих тосканцах: Данте, Боккаччо, Петрарке. «Волнение мое было так велико, что граничило с благоговением». Он просит монаха отпереть часовню Никколини и пустить его посмотреть на фрески. Затем «уселся на ступеньках молитвенной скамейки, уперся закинутой назад головой в пюпитр, чтобы удобнее было разглядывать потолок». Сам город и близость его славных отпрысков уже привели Бейля в состояние, близкое к трансу. «Поглощенный созерцанием возвышенной красоты, я лицезрел ее вблизи, я, можно сказать, осязал ее. Я достиг уже той степени душевного напряжения, когда вызываемые искусством небесные ощущениясливаются со страстным чувством». Курсив его.

Физиологически все это приводит к потере сознания. «Спускаясь со ступенек Санта-Кроче, я испытал яростное сердцебиение… жизненные силы во мне иссякли, и я шел в постоянном страхе упасть». Бейль (который был уже Стендалем ко времени публикации этого рассказа в «Риме, Неаполе и Флоренции» [24] ) мог описать свои симптомы, но не назвать состояние. Однако это могут сделать его потомки, потому что потомки во всем разбираются лучше. Бейль пострадал, мы теперь можем ему сообщить, от синдрома Стендаля — состояния, обнаруженного в 1979-м флорентийским психиатром, который столкнулся почти что с сотней случаев головокружения и тошноты, вызванных контактом с местными сокровищами искусства. В недавнем номере «Фиренце Спектакколо» услужливо перечислены основные места, которых следует избегать, если вы подозреваете, что подвержены этому синдрому, — или же посетить, если хотите проверить себя на эстетическую прочность. Первые три места занимают «часовня Никколини базилики Санта-Кроче с фресками Джотто», Академия из-за «Давида» Микеланджело и галерея Уфицци из-за «Весны» Боттичелли.

24

Всюду цитируется в переводе Н. Рыковой.

Скептик может спросить, действительно ли у этой сотни туристов XX века голова шла кругом от сильнейшей эстетической реакции, а не от тяжелых условий современного осмотра достопримечательностей: теряешься в незнакомом городе, выбиваешься из графика, гоняешься за шедеврами, пичкаешь себя информацией, а избыток жаркого солнца накладывается на холод кондиционера. Этот же скептик мог бы спросить, испытал ли сам Стендаль синдром Стендаля. То, что он описывает, могло быть совокупным эффектом череды сильных переживаний: горы, собор, долгая дорога, базилика, великие мертвецы, великое искусство — и отсюда финальный обморок. Тут может пригодиться и мнение терапевта, а не психиатра: если долгое время сидеть с откинутой назад головой, уставившись на расписной потолок, затем подняться и выйти из темной церковной прохлады в яркий пыльный беспокойный вихрь городской жизни, разве не логично ощутить определенную слабость?

Что бы то ни было, история такова. Бейль/Стендаль — прародитель и оправдание современной любви к искусству. Он приехал во Флоренцию и лишился чувств от силы эстетических переживаний. Он был в храме, но не был верующим, его восхищение было исключительно светским и эстетическим. И кто же не поймет и не позавидует человеку, падающему в обморок от фресок Джотто в Санта-Кроче, тем более что сознание и глаз смотрящего не были замылены уже виденными репродукциями? Все это правда, в первую очередь потому, что мы этого хотим, нам нужно, чтобы это было правдой.

Подлинные пилигримы, приходившие в базилику Санта-Кроче за пять веков до Бейля, увидели в свеженаписанном цикле фресок о жизни святого Франциска искусство, которое глаголало им абсолютную истину и смогло спасти их в этом мире и в грядущем. Так же было с теми, кто первым прочел Данте или первым услышал Палестрину. Еще прекрасней, оттого что истина, еще истинней, оттого что прекрасно, и эти радостные умножения продолжаются в бесконечности параллельных зеркал. В светском мире, где мы осеняем себя крестом и преклоняем колени перед великими произведениями искусства исключительно метафорически, мы склонны полагать, что искусство глаголет нам истину — то есть в релятивистской вселенной оно правдивей, чем что бы то ни было, — и что эта истина в свою очередь может спасти нас, в определенной мере, так сказать, просветить, тронуть, поднять, даже исцелить нас — пусть только в этом мире. Как же раньше все было проще, и не только в плане грамматики.

Флобер упрекал Луиз Коле за ее «любовь к искусству» вместо «религии искусства». Некоторые воспринимают искусство как психологическую замену религии, продолжающую давать чувство иного мира тем лишенцам, что уже не грезят о небесах. Один современный критик, кембриджский профессор С., утверждает, что искусство религиозно по своей сути, ибо художник стремится к бессмертию, избегая «банальной демократии смерти». На это сильное заявление находится возражение оксфордского профессора К., указывающего, что даже величайшее искусство в геологическом масштабе длится не дольше взмаха ресниц. Эти два заявления, на мой взгляд, совместимы, поскольку мотивация художника может не принимать в расчет космическую реальность. Однако профессор К. делает и свое сильное заявление, а именно: «Религия искусства портит людей, потому что возбуждает презрение к тем, кто считается лишенным художественного вкуса». В этом, возможно, что-то есть, хотя еще большая проблема, по крайней мере в Британии, скорее обратная: в презрении самодовольных обывателей к тем, кто занимается искусством или ценит его. И разве такие чувства делают обывателей лучше?

«Религия искусства»: когда Флобер использовал это выражение, он говорил о подвиге посвященья, а не о снобистском почитании искусства; обязательное монашество, власяница, молчаливая одинокая медитация перед действием. Если сравнивать искусство с религией, то точно не в традиционном католическом смысле с абсолютной властью папы наверху и рабской покорностью внизу. Оно скорее похоже на раннюю церковь: живую, хаотичную, подверженную расколам. На каждого епископа найдется свой богохульник, на каждую догму — свой еретик. Сегодня в искусстве, как когда-то в религии, полно и лжепророков и лжебогов. Есть художественное духовенство (осуждаемое профессором К.), которое желает исключить нечистых, которое скрывается в непостижимых умствованиях и недосягаемой утонченности. С другой стороны — (осуждаемые профессором С.) подделки, торгашество и инфантильный популизм; художники, готовые на лесть и компромисс, которые, как политики, сделают все ради голосов (и денег). Чистые или нечистые, возвышенные или продажные, все они — как светлый отрок в кудрях, как трубочист — обратятся в прах [25] , а их искусство вскоре последует за ними, если не отправится вперед них. Однако искусство и религия будут всегда оказываться рядом благодаря абстрактным существительным, связанным с обоими: истина, посвященье, воображение, сочувствие, нравоучение, трансцендентальность.

25

Ср.: «Светлый отрок ли в кудрях, / Трубочист ли, завтра — прах» (Шекспир У.Цимбелин. Акт IV, сц. 2. Перевод А. Курошевой).

Нехватка Бога для меня как Ощущение Себя Англичанином: чувство, возникающее в основном, когда на меня нападают. Когда обижают мою страну, пробуждается дремлющий, если не сказать, дрыхнущий патриотизм. А что касается Бога, то меня больше провоцирует абсолютный атеизм, чем, скажем, зачастую мягкие осторожные надежды англиканской церкви. В прошлом месяце я как-то ужинал с соседями. Дюжина гостей сидела за кухонным столом, способным вместить Христа с апостолами. Одновременно протекало несколько разговоров, как вдруг за пару стульев от меня возник спор и молодой человек (сын хозяев дома) саркастически и довольно громко спросил: «Но почему Бог сделал это с Его сыном, а не со всеми нами?» Я поймал себя на том, что нелюбезно отвернулся от своих собеседников и выкрикнул в ответ: «Потому-то он Бог,боже ж ты мой!» Разговор получил продолжение; хозяин дома К., мой старинный приятель и завзятый рационалист, поддержал своего сына: «Есть одна книга про то, как люди выживали после распятия, как иногда их снимали еще живыми. Центурионов можно было подкупить». Я: «А к чему это все?» Он (раздраженно-рационалистически): «Смысл в том, что этого всего не могло быть. Этого всего не могло быть».Я (рациональным образом раздраженный рациональностью): «Но в этом же весь смысл — что этого не могло быть. Смысл в том, что если вы христианин, то это было». Я мог бы добавить, что этот спор стар, как… по крайней мере, как «Мадам Бовари», где Оме, закоренелый материалист, утверждает, что идея Воскресения не только «абсурдна», но и противоречит «всем законам физики».

Подобные научные наблюдения и «объяснения» (Христос «на самом деле» ходил не по воде, а по тонкому слою льда, который при определенных метеоусловиях…) убедили бы меня в молодости. Сейчас они представляются довольно неуместными. Как сказал Стравинский, обоснованное доказательство (и, соответственно, опровержение) для веры — все равно что занятия контрапунктом для музыки. Смысл веры — верить именно в то, чего в соответствии со всеми известными правилами «не могло произойти». Рождение от Девы, Воскресение, прыжок Магомета в небо, от чего в скале остался след ноги, загробная жизнь. Это все не могло произойти в нашем понимании. Но так было. Или будет. (Или, разумеется, конечно же, не было и, несомненно, не будет.)