Неизвестный Чайковский. Последние годы

Я не только сочувствую всему, что вы говорите о Фете, но иду дальше вас и считаю его поэтом безусловно гениальным, хотя есть в этой гениальности какая-то неполнота, неравновесие, причиняющее то странное явление, что Фет писал иногда совершенно слабые, непостижимо плохие вещи (большая часть их, кажется, не вошла в полные собрания) и рядом с ними такие пьесы, от которых волоса дыбом становятся. Фет есть явление совершенно исключительное; нет никакой возможности сравнивать его с другими первоклассными или иностранными поэтами, искать родства между ним и Пушкиным, или Лермонтовым, или Ал. Толстым, или Тютчевым (тоже очень большая поэтическая величина). Скорее можно сказать, что Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область,

Поэтому часто Фет напоминает мне Бетховена, но никогда Пушкина, Гете, или Байрона, или Мюссе. Подобно Бетховену ему дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова. Это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом. От этого также его часто не понимают, а есть даже и такие господа, которые смеются ним, утверждая, что стихотворение вроде «Уноси мое сердце в звенящую даль» и т. д. – есть бессмыслица. Для человека ограниченного, и в особенности немузыкального, пожалуй, это и бессмыслица, – но ведь недаром же Фет, несмотря на свою, для меня несомненную, гениальность, вовсе не популярен, тогда как Некрасов, с его ползающей по земле музой, – идол огромного большинства читающей публики.

Глубоко радуюсь, что ваше высочество написали много новых стихотворений, и буду весьма рад и доволен, когда удастся познакомиться с ними. Надеюсь, что они вскоре будут напечатаны и что ваше высочество подарите мне один из экземпляров.

Симфонию свою я окончил, и в настоящее время она гравируется. Кроме того, я написал увертюру к трагедии «Гамлет», а в настоящее время занят инструментовкой увертюры Лароша. Этот старый ваш знакомый (сохранивший к вашему высочеству самую живейшую симпатию и самое приятное воспоминание о ваших с ним занятиях) уже давно написал увертюру, которая кажется мне чрезвычайно оригинальной и талантливой. Но он так изленился, что, несмотря на мои просьбы и уговаривания, решительно отказался от мысли инструментовать увертюру. Тогда я взял инструментовку на себя и надеюсь, что в течение будущего зимнего сезона ваше высочество услышите ее.

Хронологический список законченных трудов Петра Ильича с 1 января по 1 сентября 1888 года:

I. Op. 64. Симфония № 5 (G-moll) для большого оркестра, в четырех частях. Посвящена г. Теодору Аве-Лаллемант из Гамбурга.

Начата в начале июня 1888 г., окончена вполне, т. е. и инструментована, 14 августа того же года, во Фроловском.

Исполнена в первый раз под управлением автора в Петербурге 5 ноября 1888 года.

Издание П. Юргенсона.

II. Ор. 65. Шесть мелодий для пения и фортепиано на французский текст. Посвящены Дезире Арто 1) «Ou vas-tu, souffle d’aurore», poesie de Ed. Turquety. 2) «Deception», p. de Paul Collin. 3) «Serenade», p. de P. Collin. 4) «Qu’importe que l’hiver», p. de P. Collin. 5) «Les larmes», p. de M-me Blanchecotte. 6) «Rondel», p. de P. Collin. Сочинены в течение лета 1888 г.

Издание П. Юргенсона.

III. «Соловушко», хор a capella для смешанных голосов. Посвящен хору императорской оперы в Петербурге. Время сочинения точно нельзя определить. Изд. П. Юргенсона.

Кроме того, Петром Ильичом в черновых эскизах была написана увертюра-фантазия «Гамлет».

1888–1889

VI

К Н. Ф. фон Мекк

Фроловское. 14 сентября 1888 года.

<…> Вот уже около десяти дней, что я живу у себя в деревне. В мое отсутствие дом был подвергнут некоторому исправлению, а именно – везде вставлены рамы и в кабинете сделан камин. Благодаря этому я не страдаю от холода и чувствовал бы себя отлично, если бы, по обыкновению, не переутомлял себя работой. Не знаю, писал ли я вам, милый друг мой, что я взялся, согласно давно данному обещанию, инструментовать уже давно сочиненную моим старым приятелем Ларошем увертюру, которую он сам отчасти от отвычки, отчасти от болезненной лени инструментовать не в состоянии. Вещь необычайно талантливая и доказывающая, как много музыка потеряла от того, что этот гениально одаренный человек страдает болезнью воли, совершенно парализующей его творческую деятельность. Увертюра эта стоила мне большого усидчивого труда, но едва я кончил ее, как мне пришлось тотчас же приняться за партитуру своей собственной увертюры-фантазии «Гамлет». Да кроме того, я с лихорадочной поспешностью делаю корректуры 5-ой симфонии. Усталость страшная; я работаю, как каторжник, с какой-то страстной усидчивостью, происходящей оттого, что, мне кажется, нужно торопиться, а то время уйдет. Но слава богу! Работа есть для меня величайшее и ни с чем не сравнимое благо, ибо не будь ее, – чувствую, что печаль и тоска угнетали бы меня до чрезвычайности. А есть о чем потосковать и попечалиться. Умирает моя бедная племянница Вера [39] , умирает мой старый друг Губерт. Доходили ли до вас слухи о его болезни? У него какая-то страшная болезнь: жар без конца вот уже полтора месяца, и при этом полная потеря памяти, хотя сознание всего происходящего в данную минуту сохранилось. Ужасно тяжело было видеть его в этом положении! Говорят, что это злокачественная возвратная горячка. Надежды очень мало…

39

После кончины Татьяны старшая из дочерей Ал. Ильиничны Давыдовой, но мужу Римская-Корсакова.

Милый друг, все московские музыкальные друзья в восторге от моей новой симфонии, особенно Танеев, мнением которого я ужасно дорожу. Это мне очень приятно, ибо я почему-то воображал, что симфония неудачная.

К Н. А. Римскому-Корсакову

17 сентября 1888 г.

Дорогой друг Николай Андреевич, это письмо передаст вам Е.А. Катуар, отправляющийся в Петербург, для того чтобы попытаться сделаться вашим учеником. По-моему, Катуар очень талантлив и ему непременно следует пройти серьезную школу… В прошлом году он, вследствие моего настояния, оставил прежние занятия и поехал в Берлин, где проживает его бывший учитель, Клиндворт. Последний отдал его в руки теоретика, который Катуару не понравился, ибо охлаждал его рвение слишком сухим и небрежным отношением к нему. Кроме того, будучи очень привязан к России, он никак не мог освоиться с жизнью среди немцев. В Москве, по семейному положению, он заниматься не может. Поэтому я посоветовал ему обратиться к вам с убедительнейшей просьбой оказать ему ваше участие. Ему, по-моему, необходимо прежде всего пройти контрапункты. Разумеется, было бы идеально хорошо, если бы вы сами соблаговолили учить его контрапункту. Но боюсь, что у вас времени нет. В таком случае возьмите на себя, по крайней мере, труд руководить петербургской судьбой Катуара. Не посоветуете ли вы ему учиться у Иогансона? [40] Если да, то рекомендуйте его Иогансону. Что касается форм, инструментовки, то было бы большим счастьем для Катуара, если бы вы уделили ему хоть немножко времени. А лучше всего, разумеется, если бы и контрапункту могли вы сами учить. Не сердитесь, что пытаюсь отнять у вас часть вашего свободного времени, – но дело в том, что я принимаю живое участие в Катуаре и желаю ему от души добра.

40

Профессор С.-Петербургской консерватории, впоследствии ее директор.

Катуар – сын богатого отца и может платить за уроки.

К в. к. Константину Константиновичу

Фроловское. 21 сентября 1888 г.

Ваше императорское высочество!

Приехавши в Москву дней пять тому назад, я нашел там дорогое письмо ваше, но должен был отложить удовольствие отвечать на него до приезда домой, ибо в Москве мне трудно было собраться с мыслями вследствие испытанной мной глубокой печали. Умирает один из самых близких и старых друзей моих, Н. А. Губерт, которого ваше высочество, быть может, помните как директора Московской консерватории. У него водяная в мозгу, нет ни малейшей надежды на выздоровление, и предстоят два выхода: смерть или размягчение мозга. Первая альтернатива вероятнее и желательнее, ибо в этом случае жена его, к которой я питаю особенно горячую симпатию, будет страдать бесконечно меньше, чем если ей придется долгие годы видеть перед собой идиота, которого смерть пощадила ради вящего ее мучения. Дай бог, чтобы он скорее умер!

В высшей степени интересно было прочесть в письме вашего высочества слова Фета по поводу моих дилетантских фантазий о русском стихосложении. Несмотря на коварную его инсинуацию по адресу музыкантов «безучастных и даже враждебных к поэзии», я испытал огромное удовольствие, прочтя фетовский отзыв [41] . Во-1-х, трогательно отношение Фета к Тютчеву, который хоть и действительно заслуживает бессмертия, но мог бы в качестве сильного соперника и не быть оцененным по достоинству поэтом, стоящим еще выше его (ведь подобные примеры бывали: Бетховен не одобрял Вебера и, кажется, Шуберта), а во-2-х, пример из Тютчева, приведенный Фетом, вполне разрешает мои недоразумения. Стих «нежней мы любим и суеверней» служит превосходным доказательством того, что русский стих способен к тому чередованию двух- и трехдольного ритма, которое так пленяет меня в немецком стихе. Остается желать, чтобы подобные случаи были не исключительным, а совершенно обыденным явлением. На досуге когда-нибудь займусь обстоятельным пересмотром и самого Фета, у которого, вероятно, найдется несколько примеров, не хуже тютчевского доказывающих, что абсолютная равномерность стоп вовсе не необходимое условие красоты в русском стихотворстве. Во всяком случае, сознаюсь, что прежде чем плакаться о том, что русские поэты слишком симметричны, мне следовало бы знать, что то, чего я так жажду для нашей поэзии, уже существует. Но это обстоятельство доказывает вовсе не «враждебность или безучастие», а лишь то, что в поэзии я недостаточно сведущ.

41

А. А. Фет писал великому князю так: «Поэты слова в наше время, когда музыка, ставши самостоятельным искусством, отошла так далеко от слова, иногда совершенно безучастны, чтобы не сказать враждебны, к музыке. Так, по крайней мере, говорят о Пушкине, этом вековечном законодателе русского стиха. Нельзя ли, наоборот, сказать то же и о музыкантах? Что касается до немецких стихов, то они, мне кажется, родившись в собственной народной утробе, невзирая на полировку, приданную им Виландом, Шиллером и Гете, никогда не могли разорвать связи со средневековыми Knuttel-Verse Ганса Сакса, которыми, для couleur locale, Гете начинает своего «Фауста». Что средневековый Фауст не может выражать своего шаткого и болезненного раздумья иначе, как такими стихами – понятно; но чтобы мы после того, как гениальный Ломоносов прорвал раз навсегда наше общеславянское силлабическое стихосложение, и после того, как Пушкин дал нам свои чистейшие алмазы, снова тянулись к силлабическому хаосу – это едва ли теперь возможно для русского уха. Что русский стих способен на изумительное разнообразие – доказывает бессмертный Тютчев хотя бы своим стихотворением:

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней…

Нельзя и вашему высочеству ставить в упрек поисков за причудливыми размерами, лишь бы эти причуды с величайшей точностью повторялись в соответственных местах».

Прежде чем перейти к вопросам вашего высочества, касающимся музыкальной формы, я не могу удержаться, чтобы по поводу Фета не сказать вам, что некоторые его стихотворения я ставлю наравне с самым высшим, что только есть высокого в искусстве. Сюда относится одно, которое я намерен когда-нибудь иллюстрировать музыкально. Хоть Фет вам отлично известен, но я, ради удовольствия припомнить эти стихи, выписываю их здесь.

На стоге сена, ночью южнойЛицом ко тверди я лежал,А хор светил, – живой и дружный,Кругом раскинувшись, дрожал.Земля, как смутный сон, немая,Безвестно уносилась прочь,И я, как первый житель рая,Лицом к лицу увидел ночь.Я ль несся в бездне полуночной,Иль сонмы звезд ко мне неслись, —Казалось, будто в длани мощнойНад этой бездной я повис.И с замираньем, и смятеньем,Я взором мерил глубину,В которой с каждым я мгновеньемВсе безвозвратнее тону…

Не правда ли, ваше высочество, что стихотворение гениальное?

Фет совершенно прав, утверждая, что «все, что ничего не прибавляет [42] к главной мысли, как бы оно ни было хорошо и звучно, должно быть отброшено». Но отсюда вовсе не следует, что только то вполне художественно, что кратко, и поэтому мнение Фета, что образец лирического стихотворения должен не превышать известного максимума, по-моему, совершенно ложно. Все зависит от того, во-первых, какова главная мысль и, во-вторых, от того, каков художник, высказывающий ее. Из двух одинаково гениальных поэтов или музыкантов один, по самой своей художественной организации, может отличаться шириной, обильностью средств в разработке главной мысли, склонностью к богатому и многостороннему ее развитию, – другой, наоборот, сжатостью и краткостью. То, что хотя бы и хорошо, но излишне, есть так называемый rempissage. Но можно ли сказать, что у Бетховена встречаются rempissages? По-моему, решительно – нет. Напротив, изумляешься, до чего у этого гиганта между всеми музыкантами все одинаково, полно значения и силы и, вместе с тем, тому, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из вида равновесие и законченность формы. – Даже в последних квартетах, долго считавшихся продуктами обезумевшего и притом совершенно оглохшего человека, rempissage’ и кажутся таковыми, пока не изучишь совершенно. А спросите людей, особенно хорошо с этими квартетами знакомых, например, участников какого-нибудь часто играющего общества квартетистов, находят ли они в Cis-мольном квартете что-нибудь лишнее? Наверное, если это не старик, воспитавшийся на Гайдне, он ужаснется, если вы предложите что-либо сократить или вовсе выпустить. Впрочем, говоря о Бетховене, я все-таки имею в виду не самый последний его период. Но пусть найдется кто-нибудь, кто в Героической симфонии, необыкновенно длинной, найдет хоть один лишний такт, хоть одно такое местечко, которое в качестве rempissage’a можно было бы выбросить? Итак, не все то, что длинно – растянуто, многословие вовсе не пустословие и краткость вовсе не есть, как говорит Фет, условие абсолютной красоты формы. Тот же Бетховен, в первой части Героической симфонии строящий грандиозное здание с бесконечным рядом разнообразных, все новых и новых поразительных архитектонических красот на самом простом и, по-видимому, бедном мотиве, тот же Бетховен умеет иногда поразить слушателя краткостью и сжатостью формы. Помните ли вы, ваше высочество, анданте в B-дурном концерте для форт.? Я не знаю ничего гениальнее этой коротенькой части и всегда бледнею и холодею, когда слышу ее.

42

В письме от 11 сентября 1888 года его высочество пишет: «По мнению Фета, образец лирического стихотворения должен состоять из восьми, шестнадцати, много двадцати строк. Если удастся сжать поэтическую мысль в двух строфах, т. е. в восьми строчках, то лучшего и желать нельзя. Как бы хороши, звучны ни были стихи, ничего не прибавляющие к главной мысли, – они должны быть отброшены наподобие того, как драгоценные части алмаза отбрасываются при его гранении, чтобы придать ему безукоризненность формы и сосредоточить всю игру и блеск в немногих гранях».

Само собой разумеется, что классическая красота предшествовавших Бетховену мастеров и их искусство sich beschranken zu wissen имеет огромную ценность. Но ведь нужно и то сказать, что Гайдну нечего было себя сдерживать, ибо и материала-то у него не Бог весть как много было, а что касается Моцарта, то проживи он еще лет двадцать, дотяни он до начала нашего века, – еще Бог знает, не искал ли бы и его гений исхода для богатейшего вдохновения в формах менее классических, чем те, которыми он довольствовался?