Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Этот смысл дан нам как предпосылка понимания и как материал творчества. Творя в сфере ясности, мы подчиняем себя ее суду. А потому в культурной традиции живая собака не лучше мертвого льва. И поэт Пригов зря радуется, что он жив, а Пушкин, Фет и прочие — мертвы. Он пользуется языком, который они создали, и их именами, которым они своим творчеством придали ясность смысла. И то, как он всем этим пользуется, может быть судимо, и фактически судимо в свете их первоначального опыта, непосредственно открытого читателю. Тем и отличается культура от Государства, что в ней суд над памятью не вершит облеченный властью временщик. Живой поэт не замещает вакансии умершего поэта и не в силах давать оценки своим предшественникам, обреченным на молчание. Так что поэт Пригов зря печалится. Никакой поэт будущего не отменит того, что он сделал, и не произнесет над ним суда. Чувство сиюминутного превосходства мстит за себя страхом и беспомощностью перед наглостью и псевдознанием потомка. Сила поэзии Вс. Некрасова и Дм. Пригова и состоит в первую очередь в их способности выявить экзистенциальную структуру сознания, утратившего перед лицом смерти причастность к культурной традиции и уверовавшего в религию «простой человеческой души». Незачем и говорить, что этой ясностью обнаружения они на деле возвращают упомянутую заблудшую душу в лоно культуры, опровергая ее доводы самим фактом своего творчества.

Тема смерти возникает всегда, когда человек хочет избавиться от идолов. Смерть делает преходящим и зыбким мир сил, излишне надменно притязающих на власть над человеком. Но культура не принадлежит к числу этих сил. Она есть то, что, напротив, дает человеку власть над реальностью. Власть совершать даже то, что лежит далеко за пределами его способностей и его целей. Сейчас в Москве много возникает работ, посвященных теме смерти. Так, тема эта постоянно присутствует, скажем, в работах Риммы и Валерия Герловиных. Их «Универсальная гадалка» предсказывает всем одно: «Пока ты жив, а потом умрешь». Они разыгрывают викторину с ответом на вопрос: «Кто из игроков умрет в какой последовательности?» Смерть здесь выступает всеразрушающей силой. И эта сила — вот чудо! — приветствуется, несет освобождение. Раз я все равно умру и не буду вас, уважаемые товарищи, больше видеть никогда, то какая цена всем вашим притязаниям?

Но это победа на мгновение. Государство и власть длятся дольше человеческой жизни и владеют ею. Не в смерти от них спасение, а в Жизни Вечной.

ПОСТСКРИПТУМ 2009 ГОДА [474]

Искусство Дмитрия Пригова может быть понято как наиболее интересная в тогдашнем советском контексте попытка выдвинуться — по крайней мере, символически — с маргинальной, периферийной позиции в культурный центр. В официальном мире Пригов был профессиональным скульптором. В неофициальном — он начал писать стихи и уже в 1970-е завоевал известность как в литературном, так и в художественном андерграунде. С начала своей творческой карьеры Пригов меньшее значение придавал поэтическому тексту (хотя и писал прекрасные стихи), а большее — фигуре поэта. Со времен романтизма в европейской культуре центральной темой поэзии стала субъективность поэта. Несмотря на периодически поднимавшиеся волны критики, в культурном воображении это романтическое отношение осталось неколебимым. Поэт не только имеет право, но и обязан быть субъективным, то есть жить всецело в своем воображении. В этом смысле публичная фигура поэта как инкарнация чистой субъективности — как виртуальное тело поэтического воображения — приобретает б ольшее значение, чем собственно стихи, создаваемые поэтом.

474

Этот текст представляет собой фрагмент из новой книги Б. Гройса «History Becomes Form: Moscow Conceptualism» («История становится формой: Московский концептуализм»). Пер. с англ. М. Липовецкого. — Примеч. ред.

Особенно отчетливо это свойство проявлено в русской культуре, в которой поэт долгое время воспримался как двойник царя. Таким поэтам, как Пушкин, Блок, Маяковский или Пастернак, принадлежит центральная роль в процессе русской культурной самоидентификации. Историческая череда великих поэтов имеет для национального исторического нарратива такое же значение, как и последовательность исторических лидеров: и те, и другие символизируют характерное для России персонифицированное представление о власти — неважно, политической или поэтической. В широко известном цикле стихов о Милицанере Пригов иронически апроприирует этот образ политико-поэтической власти. Милицанер изображается как христоподобная фигура, соединяющая небеса и землю, закон и общество, волю божественную и человеческую, реальное и воображаемое:

Когда здесь на посту стоит Милицанер Ему до Внуково простор весь открывается На Запад и Восток глядит Милицанер И пустота за ними открывается И центр, где стоит Милицанер — Взляд на него отвсюду открывается Отвсюду виден Милиционер С Востока виден Милиционер И с Юга виден Милиционер И с моря виден Милиционер И с неба виден Милиционер И с-под земли… да он и не скрывается

Пригов снижает традиционные поэтические притязания, косвенно сравнивая поэта не с царем, но с «Милицанером». Он сам иногда надевал милицейскую фуражку, когда читал стихи на публике. Но иронический подтекст этого стихотворения не означает, будто Пригов критикует амбиции своих предшественников. Скорее, он огорчен тем, что не в состоянии более верить в поэтическое слово и в поэта как вождя и спасителя — и потому оказывается близок к коррумпированному Милиционеру, не верящему в универсальную силу закона и порядка. Во всех своих стихах 1970-х годов Пригов колеблется между двумя типами авторепрезентации: рядовым советским гражданином и почти сакральным носителем магического, профетического слова.

Эти две претензии кажутся противоположными друг другу, но у них есть и нечто общее: и та и другая не вписываются в «нормальный» культурный контекст либеральной интеллигентской Москвы того времени, презиравшей советские массы за лояльность «системе» и в то же время испытывавшей глубокое подозрение по отношению к любым преувеличенным властным претензиям — даже если то были всего лишь поэтические претензии. Именно двусмысленность и лицемерие, свойственные этому культурному кругу, особенно часто становились объектом приговских провокаций: люди этой среды вели вполне комфортабельную жизнь в советской столице, веря при этом в собственное нравственное превосходство, основанное, главным образом, на обмене антисоветскими анекдотами за бутылкой водки на дружеской кухне.

В поздние 1980-е и в 1990-е годы провокационные жесты Пригова приобретают все более отчаянный характер. Постперестроечное открытие российского публичного пространства обернулось захватом этого пространства коммерциализированной массовой культурой. Так вновь обнажилась тщетность романтических попыток воплощения поэтической правды в центре публичного пространства: советская публичность была оккупирована идеологическим текстом, который, по крайней мере, принадлежал той же медиальной сфере, что и поэзия, — что порождало иллюзорную веру в возможность конкуренции между поэзией и идеологией. Но как товарпоэтический текст не имеет никаких шансов на современных медиальных рынках.

В 1980–1990-е Пригов все сильнее подчеркивает и все энергичнее развивает перформативный аспект своих поэтических практик. Перформативность присутствовала уже в ранних, 1970-х годов, поэтических чтениях Пригова. Его более поздние поэтические перформансы напоминали одновременно религиозные камлания, дадаистические акции и почти звериный вой. Во время выступлений Пригов нередко выкрикивал свои стихи, возвышая голос до крайнего предела. Пригов кричал не потому, что действительно старался привлечь внимание слушателей. Скорее его крик служил метафорой желания быть услышанным. Не случайно и темы поэзии Пригова изменились в этот период, от власти и поэтической миссии сместившись к одиночеству и смерти.

В то же самое время Пригов все более активно занимается визуальным искусством. Он произвел огромное количество графических листов и инсталляций, сочетавших графику и реди-мейд. В своих бумажных работах Пригов часто использовал газеты. Поверх газетного текста крупными красными или черными буквами он писал отдельные слова — тем самым символически утверждая превосходство индивидуального поэтического слова над анонимными массами информационных/идеологических текстов. Однако это поэтическое слово неизменно выглядит как написанный на стене знак грядущей катастрофы, возбуждая ассоциации с библейскими пророчествами. Аналогичным образом и в своих инсталляциях Пригов помещал на стенах черные и красные слова и знаки, указывавшие на смерть и траур.

В современном массовом обществе индивидуальный голос может функционировать только как медиум мрачных пророчеств, обещающих тотальное апокалиптическое уничтожение человеческих масс. Но даже этот голос почти никогда не достигает слушателей. Вот почему приговское искусство год от году становилось все мрачнее и все отчаяннее — до самой его смерти в 2007-м. Но в то же время его публичный имидж сохранял обаяние и открытость. Контраст между Приговым как любезным и рассудительным коммуникатором (часто приглашаемым участвовать в телевизионных дискуссиях) и экстремальным внутренним напряжением, проступающим только в его творчестве, и делает его фигуру такой неповторимой — и такой неповторимо привлекательной.

Андрей Зорин СЛУШАЯ ПРИГОВА… (Записанное за четверть века)

В первый раз я увидел и услышал Пригова зимой восемьдесят первого года. Стыдно признаться, что до до того дня я ничего о нем не знал, но буквально с первой секунды чтения почувствовал, что наконец столкнулся с поэтом, живущим не словесностью полувековой давности, но живым языком. Через час мое литературное обращение было полным.

За эти годы я несколько раз пытался писать о Пригове — задача достаточно нелегкая, учитывая, что все, что надо знать о нем читателям и почитателям, Пригов обдумал и объяснил сам за десятки исследователей и на десятилетия вперед. Отчасти поэтому я пробовал читать Пригова как бы «перпендикулярно» его художественному проекту, постоянно и даже несколько назойливо встраивая его творчество в иную критическую перспективу. Я интерпретировал его шедевры как образцы традиционной сентиментальной лирики с соответствующими средствами поэтической экспрессии. Дмитрий Александрович неизменно вежливо, но твердо отклонял подобные истолкования, но, насколько я мог судить по нашим беседам, относился к ним с интересом. Впрочем, я понимал, что обольщаться этим интересом мне тоже не следовало, — его непробиваемая доброжелательность была хорошо известна всем, кому доводилось с ним беседовать.