Непереводимая игра слов

В этом финале столько отчаяния, что странно сознавать: а ведь бестселлер Стругацких, по идее, мог бы быть материалом и для абсолютно развлекательного кино, массово-кассового, вот что твой «Аватар». Даже сюжеты слегка похожи. Там – земной разведчик, маскирующийся под синекожих туземцев и в итоге выходящий на бой против своих. Тут – земной разведчик, маскирующийся под средневековых гуманоидов и в итоге выходящий на бой против всех. Так ли много различий, а?

Довольно и одного, главного: там, где Кэмерон идет наружу – к двухмиллиардным сборам, к завораживающей реальности ирреального, к расширению кино во фронтирные области небывалых технологий, – Герман идет внутрь. К труднопереносимому – и смотреть невозможно, и оторваться, – шедевру, к черно-белой картинке. К изобретению кино заново – в очередной раз. К запредельной достоверности, к беспощадному совершенству каждого кадра.

И я думаю, что понимаю наконец, почему он туда идет. И почему делает это так бесконечно долго, возвращаясь к одному и тому же сюжету, мучаясь сам и мучая других.

* * *

Как-то великого барселонца Гауди спросили: почему он так медленно возводит свой собор Святого Семейства (дело было почти сто лет назад, Саграда Фамилия строится до сих пор)? Гауди спокойно ответил: «Мой клиент никуда не торопится».

Будь Герман аскетом и ревностным католиком – наверное, тоже мог бы сказать такую фразу. Но на деле в ней всё равно только половина правды. Что Гауди, что Герман смиренно работают, конечно, на этого единственного заказчика; но еще они – возможно, сами того не сознавая, – почти кощунственно пытаются с ним сравняться. Один – годами, десятилетиями растя свои ни на что не похожие дома. Другой – годами, десятилетиями выращивая свои ни на что не похожие фильмы.

Мне кажется, зря Герману приписывают «комплекс Фишера». Мне кажется, что дело вовсе не в страхе чужого суда или публичного провала. Мне кажется, что «комплекс Германа», если он вообще есть, – другой. Что это в самом простом и прямом смысле – комплекс Бога.

Что Герман до последнего (а значит – долго, очень долго, отсюда и всякий раз растущие, ни в какие ворота не лезущие сроки родов очередного его фильма) пытается сделать пространство экрана равновеликим пространству жизни, превратить мимолетное отражение мира – в сам мир, наполнив его бесконечным множеством предметов и сущностей. Просто предметов и просто сущностей, а не метафор и не символов. В живой жизни ведь нету ни символов, ни метафор. Только бесконечное множество простых вещей – но находящихся друг с другом в бесконечно сложной взаимосвязи.

Вытащить, вытянуть на экран всю эту цепь бесконечностей, думаю я, потягаться с Творцом на его поле: какая благородная и какая безнадежная задача. С неизбежным поражением, записанным в конце учебника.

Но ведь бывают поражения, которые важнее иной победы. Или, может быть, важнее всякой победы. Может быть, только великие поражения по-настоящему и важны.

И вот тут между благородным доном, прогрессором Руматой Эсторским, и благородным доном, кинорежиссером Алексеем Германом, нету, мне кажется, особенной разницы. Им найдется о чем помолчать вдвоем, сойдись они посреди бескрайнего, безлюдного поля. В неотменимой для каждого, будь он прогрессор, книгочей или простолюдин, пустыне человеческого одиночества. На неверном, непрочным камуфляжем накрывшем всю нашу грязь, кровь и боль, белом, слишком белом снегу.

Напоследок, уже собираясь уезжать, я спрашиваю его:

– Алексей Юрьевич, вы-то сами как думаете: когда Румата убивает, когда нарушает все свои принципы, инструкции и заветы – это неверный выбор, окончательное поражение? Или все-таки единственно возможный и оттого правильный поступок? Потому что иногда приходится перестать быть богом, чтобы остаться человеком? А?

– Румата, – говорит режиссер Герман после паузы медленно, как-то неохотно и словно бы не про то, – когда убивают эту его дурочку Ари… и он берет в руки мечи и тоже идет убивать… он ведь просит: Господи, если Ты есть, останови меня.

Медлит еще немного. И тихо, почти шепотом добавляет:

– Но его никто не останавливает.

Баталист Утопия Александра Роднянского: малой кровью, на любой земле (2012)

Александр Роднянский – советский документалист, украинский телемагнат, реформатор канала «СТС», соавтор «9 роты» и «Обитаемого острова» – в последние годы резко расширил свое присутствие на территории мирового кинематографа: он продюсирует новые фильмы Звягинцева и Роберта Родригеса, скупает дистрибьюторские сети в Европе и вкладывается в авторские проекты в Америке, а под Питером снимает с Федором Бондарчуком фронтовой боевик «Сталинград» с вызывающим оторопь бюджетом. Александр Гаррос отправился в поселок Саперный, чтобы понять, сможет ли Роднянский переломить судьбу современного русского кино.

– Кто-нибудь уберет наконец этот красный флаг? – говорит Роднянский. – Какого черта они вообще его там воткнули? Не могут себе представить Сталинград без красного флага?!

Александр Ефимович Роднянский, пятидесятилетний кинематографист в четвертом поколении, советский документалист, международный киноделец, продюсер приблизительно половины главных русских блокбастеров последних лет, акула теле- и вообще медиабизнеса, владелец фестиваля «Кинотавр», двукратный оскаровский номинант (не сам, конечно, номинировался – но спродюсированные им картины), член жюри «Берлинале», лауреат всяческих премий и т. д. и т. п., стоит в белой рубашке с закатанными рукавами, широко и крепко расставив ноги, на краю траншеи. За спиной у Роднянского уткнулся носом в землю фашистский самолет, кажется, «хейнкель», а может, «юнкерс» или «дорнье», поди теперь разбери: крылья подрезаны в падении по самые моторные гондолы, фонарь пробит; впрочем, судя по эмблеме – красный грифон, – должен быть «хейнкель 111», эскадра люфтваффе «Гриф», она в Сталинграде вроде и впрямь воевала. Возле правого ботинка Роднянского валяется в пыли (пыль тут вездесуща) пожелтевшая страничка из натурального довоенного пособия по гражданской обороне с картинкой, на которой один схематичный физкультурник делает другому искусственное дыхание рот в рот. На носу у Роднянского задымленные очки, и сквозь них он с непатриотичным скепсисом смотрит на красное знамя, киногенично бьющееся над крышей раздолбанного, с вывороченным нутром и полуобрушенными перекрытиями здания этажей в четыре-пять. Скептичен Роднянский оттого, что эта часть города вообще-то до сих пор в немецко-фашистских лапах, оперативный штаб вермахта в сотне метров, и алому стягу, значит, делать тут решительно нечего.

Продюсер Сергей Мелькумов, партнер по бизнесу и соратник по проекту, машет рукой группе загорелых парней, обстоятельно возящихся с какими-то конструкциями у выщербленной снарядами и пулями стены. Один из парней лезет за флагом. От крыши его отделяет несколько лестничных пролетов. Проблема в том, что пролеты отсутствуют. Но парень, кажется, считает себя Тарзаном. Цепляется за какие-то выбоины, ошметки арматуры. И, судя по всему, намерен прыгать через пролом метра в три шириной. Роднянский, Мелькумов и я смотрим на его эволюции с возрастающей оторопью.

– Убьется же сейчас, – констатирует Роднянский очевидное.

– Саша, ну его к черту, слезай! – кричит Мелькумов.

Загорелый Саша еще несколько секунд всерьез примеривается к суициду, но потом все-таки слезает. Кричит:

– Мы сейчас стремянку принесем!

– Другое дело, – бурчит Роднянский. Он задумчиво ворошит носком ботинка палую гражданскую оборону. Сообщает: – У нас на «Обитаемом острове» два человека погибли. Один парень, молодой совсем, от инсульта. И ассистентка из окна выпала. А еще несколько с ума сошли.

– В прямом смысле? – не верю я.

– Прямее некуда. Тяжелый вышел проект. Не рассчитали мы, да…

Загорелые волокут стремянку, и через несколько минут историческая несправедливость восстановлена. Эта часть Сталинграда снова не наша. За исключением единственного дома по соседству с лишенной алого стяга руиной – там засела пришедшая с другого берега Волги группа советских бойцов, двигатель сюжета кинопроекта «Сталинград»: немцам позарез нужно выбить наших из стратегически важного пункта на острие прорыва, а наши не даются, такая вот вариация на тему героического «Дома Павлова», – плюс неизбежная любовная линия, плюс начинается действие до войны, а завершается чуть ли не в наше время и чуть ли не в Японии – но в основном всё происходит в этом вот здании и ближайших окрестностях.

– Твою мать! – вдруг гремит из заветного дома усиленный электроникой голос Федора Бондарчука. – Кто у нас на площадке второй режиссер?!

* * *

– Вам не боязно снимать сейчас кино с прицелом на блокбастер про Великую Отечественную? – спрашиваю я Роднянского днем позже. – Я не говорю про советское кино, но после всего того беспросветного и в основном пропагандистского хлама, который на эту тему произвели за последний десяток лет?

Мы сидим в козырном баре на крыше W-отеля: граненый штык Адмиралтейства и крутой лоб Исаакия – крупный план, обветренное лепное великолепие дворцов и особняков на среднем, общим можно взять весь СПб оптом. Впрочем, Роднянский обмолвился между делом, что Питер чуть недолюбливает. С чего бы, правда, киевлянину из хорошей еврейской фамилии, южанину, чья интеллигентность зримо (до деталей вроде браслета на руке) уравновешена жовиальностью, любить этот город с его спрятанным под гранитный сюртук, глухо застегнутым на золоченые остзейские пуговицы маниакально-депрессивным болотом. Уж конечно, ему под стать боевитая, лукавая, жадная, здоровая, лишенная комплексов Москва.