Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Название изобрел в 1910 году британский художник, критик и музейный куратор Роджер Фрай (1866–1934). Ему потребовалось общее обозначение для группы очень разных живописцев, выбранных для участия в выставке, которую он устраивал в лондонской галерее Графтон. Картины тогдашних французских авангардистов в Лондоне показывали редко, и устроители рассчитывали на сенсацию. Предполагалось, что в слепящих лучах славы окажется сам Фрай. Вот почему важно было придумать бренд, одновременно и удобный для раскрутки, и способный выдержать критику коллег по искусству. Что, как показывает мой собственный опыт, чрезвычайно трудно.

Их тех семи лет, что я проработал в галерее Тейт, шесть с половиной мне пришлось заниматься обсуждением возможных названий выставок. «Я не шучу», «Ни слова лжи», «Это материальный мир» – все уже где-то и когда-то было. Обычно на совещание по выбору названия собиралось человек пятнадцать, тринадцать из которых помалкивали, периодически вставляя лишь «нет» или «ни в коем случае», в то время как оставшаяся парочка оптимистов продолжала сыпать идеями. Выглядит нелепо, зато наглядно высвечивает главное противоречие в околохудожественном мире: между требованиями рынка и мнением специалистов. Хотя музейщики и художники сознают, что их идеи доходят до неискушенной, скептически настроенной публики именно через СМИ, но заниматься рекламой мало кому хочется. Они скорее согласятся, чтобы им проткнули глаза ржавыми гвоздями, чем одобрят название выставки, которое может унизить их в глазах соратников своим «популизмом». В результате появляются названия сухие и безжизненные, будто взятые из скучного научного журнала. А тем временем искрометная команда пиарщиков умоляет включить в анонс слова «шедевр», «блокбастер» или «первый и единственный шанс увидеть». Многочасовые дискуссии, подогреваемые кофеином, как правило, сопровождаются стремительными потоками электронной почты, не иссякающими до самого последнего момента, когда достигнут сомнительный компромисс, который может увлечь воображение публики, а может и нет.

Проблемой, с которой столкнулся Роджер Фрай, было отсутствие явного общего знаменателя для творчества каждого из четверых художников. Но он разглядел в них четыре угла в основании только-только возводящегося здания искусства XX века, притом что Сера и Ван Гога называют неоимпрессионистами; Сезанн одно время ходил в импрессионистах, а Гогена связывали с символистами (чьи картины изобиловали намеками и недосказанностями). Но художественный стиль каждого развивался своим путем, и постепенно между ними становилось все меньше общего. Из соображений как историко-культурных, так и коммерческих Фрай решил включить в экспозицию и картины Эдуарда Мане. Лондонская публика почти ничего не знала о представляемых художниках, но что-то слышала о предтече импрессионистов. Притягательность его имени должна была, как надеялся Фрай, вытащить ценителей искусства из дома промозглым зимним днем. Как только они доберутся до выставки, рассуждал Фрай, он подсунет им современных художников, которые, каждый по-своему, продолжили дело Мане. Так что в названии выставки Мане следовало упомянуть непременно, а вот остальных не обязательно. Но и слово «импрессионист» стоило бы вставить, это хорошая приманка. Итак, «Мане» и «импрессионисты» – это звучит, правда, не вполне отражает суть дела. Что же делать? Фрай нашел выход из положения: он добавил приставку. Выставка получила название: «Мане и постимпрессионисты».

Именуя Ван Гога, Гогена, Сера и Сезанна «постимпрессионистами», Фрай исходил из того, что все они вышли из импрессионизма – движения, которое вдохновил и поддерживал Мане. Все четверо начали самостоятельное путешествие по миру живописи, но придерживались принципов импрессионизма, так что приставка «пост» {лат. «после») вполне уместна. Ну а если зацепиться за значение слова «post» в английском языке («почта»), то, можно сказать, они действительно были кем-то вроде почтальонов: каждый подхватил послание импрессионизма и доставил по новому адресу.

А дальше? Название имело успех, а само мероприятие – нет. Термин «постимпрессионизм» прижился, но выставка получила злобные отзывы с полным набором обидных комментариев. Вскоре после ее открытия Фрай написал отцу, что получил «ураган газетных нападок со всех сторон». Типичный пример – рецензия в «Морнинг пост», в которой выдвигалось предположение, что сама дата открытия выставки – годовщина «порохового заговора» 1605 года, когда группа католиков во главе с Гаем Фоксом попыталась взорвать здание английского парламента, – несет в себе мрачную символику: «Трудно было выбрать более подходящую дату, чем пятое ноября, чтобы обнаружить широкомасштабный заговор с целью уничтожения всего здания европейской живописи». Эти газетные нападки мало отличались от тех, которым ранее подвергались импрессионисты. В будущем точно так же достанется еще многим новаторским направлениям в искусстве. «И это вы называете искусством?» – таков был глумливый лейтмотив критики. Фрая обзывали чудаком с извращенным вкусом. Но так думали не все. Художники Дункан Грант (1885–1978) и Ванесса Белл (1879–1961), как и ее сестра, Вирджиния Вулф, считали Фрая человеком необыкновенным и пригласили его присоединиться к компании богемных интеллектуалов, которые позднее стали известны как «группа Блумсбери».

Говорят, когда Вирджиния Вулф в своем знаменитом очерке 1923 года «Мистер Беннетт и миссис Браун» написала, что «где-то в декабре 1910 года человеческая природа изменилась», она имела в виду выставку Роджера Фрая. Его жизнь уж точно изменилась. Выставку в галерее Графтон он организовал вскоре после своего увольнения с должности куратора музея Метрополитен в Нью-Йорке, когда рассорился с тогдашним его президентом, финансистом Джоном Пирпонтом Морганом (знаменитым Джи-Пи-Морганом), который и нанял Фрая. До того момента их профессиональные отношения были взаимовыгодными. Опытный глаз Фрая и деньги Моргана работали в полной гармонии. Именно в то время Фрай обнаружил в Париже рынок авангардной живописи. Она изменила и его самого, и его взгляд на искусство. Фрай перестал заниматься художественными течениям прошлого и сосредоточился на современности. В 1909 году выходит его «Эссе по эстетике», в котором постимпрессионизм назван «изобразительным языком воображения».

По большому счету это утверждение абсолютно бессмысленно, поскольку его можно отнести ко многим произведениям искусства, созданным до импрессионистов. Разве роспись потолка Сикстинской капеллы, сделанная Микеланджело, не «изобразительный язык воображения»? Но в контексте художественного течения, которое родилось из строгой приверженности импрессионистов объективному отражению повседневной жизни, оно имеет право на жизнь. Каждый из четверых постимпрессионистов (на свою выставку 1910 года Фрай приглашал еще и Матисса с Пикассо, но их в то время относили к фовизму и кубизму соответственно) изобрел собственный впечатляющий художественный рецепт, смешав основные принципы импрессионизма с «изобразительным языком воображения».

Ван Гог и экспрессионизм

Лучше всех это удалось голландцу Винсенту Ван Гогу (1853–1890). Его биография – наверное, самая захватывающая в мире искусства, – хорошо известна: безумие, ухо, подсолнухи и самоубийство. Камиль Писсарро, человек объективный, чуткий к таланту, покровитель молодых художников, охарактеризовал личность Ван Гога одной полной сострадания и участия репликой: «Я заранее знал, что этот человек либо сойдет с ума, либо оставит нас всех далеко позади. Но я никак не предполагал, что он сделает и то и другое сразу».

Жизнь Винсента началась вполне заурядно, в нидерландской деревушке Грот-Зюндерт. Он был старшим из шестерых детей в семье преподобного Теодора Ван Гога и его жены Анны Корнелии. Его дядя был совладельцем гаагского отделения французской компании «Гупиль и Кo», торгующей предметами искусства, и он помог шестнадцатилетнему Винсенту пройти там обучение. Племянник в учебе преуспел. Последовали командировки в зарубежные отделения фирмы: сначала в Брюссель, затем в Лондон. К этому времени в компанию пришел и младший брат Винсента, Тео, что положило начало переписке между обоими Ван Гогами, продолжавшейся до самой смерти Винсента. В письмах они обсуждали живопись, литературу, новые идеи, и постепенно в них начинает проскальзывать растущее разочарование Винсента в торговле произведениями искусства с ее меркантильностью, усиленное крепнущим увлечением христианством и Библией. Именно этот внутренний конфликт заставил молодого человека уйти из фирмы. Ван Гог поселился в захудалом английском городке Рэмсгейте, где занялся преподаванием и готовился стать священником. Дела шли неважно. Винсент был человеком безусловно порядочным, но увлекающимся. Когда неоплачиваемая работа учителя и миссионера потеряла свое очарование, он написал брату Тео: «В этом моя главная мука – на что я еще гожусь? Разве я не могу служить в церкви и приносить хоть какую-то пользу?» Тео дал необычный, пророческий совет: «Стань художником».

Ил. 6. Винсент Ван Гог. «Едоки картофеля» (1885)

Предложение оказалось ценным во всех смыслах. Винсент принял его, а Тео оплатил. Отныне он стал оказывать своему старшему брату финансовую поддержку. Винсент пять лет провел в Нидерландах, а Тео тем временем переместился в парижское отделение компании «Гупиль». Винсент хотя и взял несколько уроков живописи (за счет Тео), но практически остался самоучкой. Постепенно он находит собственную художественную интонацию. В середине 80-х годов XIX века Ван Гог написал свое первое, как считается теперь, великое полотно – правда, у современников оно не вызвало ни малейшего интереса. «Едоки картофеля» (1885) (ил. 6) стали впечатляющим достижением начинающего художника. На картине изображены пять человек вокруг стола в маленькой комнате, освещенной лишь тусклой масляной лампой, – сложная композиционная задача для новичка. Но Ван Гогу этого было мало. В те годы он стремился стать художником «крестьянской жизни» – социальным бытописателем, как Чарльз Диккенс. Его крестьяне должны были выглядеть не сентиментально, а реалистично; цветовая палитра и способ изображения должны исподволь говорить о нищенской жизни и скудном рационе. В результате полотно изобилует темными оттенками коричневого, серого и синего, руки у крестьян – цвета земли, а пальцы заскорузлые, цвета картофельной кожуры. Немногочисленные прямые линии способствуют ощущению, что семья хоть и бедна, и измучена, но еще не сломлена. Ван Гог отправил картину Тео. Тео прислал письмо. «Почему бы тебе не приехать в Париж?» – спрашивал он.

В 1886 году Винсент прибыл в Париж и…vive la diff'erence! [8] Тео познакомил его с импрессионистами, и Винсент прозрел. Он увидел цвет. Много цвета. Другу он написал, что старается противопоставить синий оранжевому, красный зеленому, желтый фиолетовому, ищет смешанные и блеклые цвета, чтобы уравновесить резкие контрасты. Старается передать насыщенный цвет, а не гармонию серого. Теперь Ван Гог знал, что делать. Он взял на вооружение импрессионистский спонтанный мазок, пробовал себя в технике импасто (когда краска накладывается таким толстым слоем, что возвышается над холстом, создавая эффект объемности) и обнаружил, что его любовь к японской ксилографии, зародившаяся еще в Антверпене, разделяет почти весь художественный авангард Парижа. Все это вместе оказалось несколько чересчур. Винсент хватался то за одно, то за другое. Тео предложил ему отдохнуть в сельской местности на юге Франции, и Винсент с радостью согласился. Он уже мечтал о создании «Студии на Юге» – колонии художников наподобие бретонской на севере страны, куда уехал его друг Гоген.

8

Да здравствует разница! (фр.)