Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации

В этом июле ему исполнится восемьдесят: он самый известный из ныне живущих британских художников, его пыл и любознательность не ослабевают с годами. В 1962 году он провел день, старательно записывая адресованный самому себе призыв на ящике комода, стоящего в изножье его кровати. «Вставай и немедленно принимайся за работу», – гласило послание, которому он с тех пор повинуется. От монументальных картин с изображениями плавательных бассейнов и колышущихся летних полей до нежных и тщательных карандашных портретов, от кубистских оперных декораций до ваз с цветами, нарисованных на «Айпадах» или отправленных по факсу, – Хокни всегда оставался неутомимым новатором, художником, которого ни с кем не спутаешь, хотя он постоянно менялся.

Эти неожиданные зигзаги сюжетов и новые техники не связаны с недостатком дисциплины или концентрации. Напротив, они являются перевалочными пунктами на пути его интенсивных поисков, его попыткой воплотить трехмерный мир в двух измерениях. В самом деле: как выглядят предметы в стереоскопической оптике человеческих глаз, связанных с человеческим сердцем и мозгом? Забудьте о камере с ее неподвижным циклопическим взглядом. Есть лучший способ видения, хотя на его освоение может понадобиться целая жизнь.

Он родился в 1937 году в семье выходцев из рабочего класса и был четвертым из пятерых детей творческих, политически радикальных родителей. Его отец отказался от военной службы по идеологическим соображениям и всю жизнь боролся за ядерное разоружение, а мать была методисткой и вегетарианкой (спустя много лет в интервью для журнала Women’s Wear Daily Хокни спросили, кого он считает красивым, и он выбрал свою маму). С самого начала Хокни проявлял почти макиавеллиевскую хитрость в том, что касалось его амбиций. В Брэдфордском колледже преподаванию творческих дисциплин не уделялось большого внимания. «Считалось, что искусство – дисциплина несерьезная, а я просто подумал: „Вы ошибаетесь“». Блестящий ученик, он вскоре объявил бойкот прочим предметам, чтобы получить возможность заниматься тем, что его интересовало. Когда ему исполнилось шестнадцать, родители наконец разрешили ему целиком посвятить себя изучению живописи, сначала – в школе искусств в Брэдфорде, затем, с 1959 года – в Королевском колледже искусств в Лондоне.

Дерзкий парень в мультяшных очках и чудной, но элегантной одежде, он с самого начала выделялся среди других студентов колледжа, не в последнюю очередь своим стахановским трудом. Рисование стало фундаментом, бастионом его непотопляемой веры в себя. Если вы умеете рисовать, считал он, то всегда сможете заработать. Его ничуть не пугала перспектива стать парнем, продающим портреты в парке, хотя, вообще-то, он начал неплохо зарабатывать своими работами еще до окончания учебы.

В конце 1950-х годов над британским искусством простерлась длинная тень абстрактного экспрессионизма – капель и брызг Джексона Поллока. Сперва Хокни подыгрывал, но потом воспылал страстью к фигуративному искусству, источнику запретных радостей. В сторону репрезентации его подтолкнул однокурсник, американец Р. Б. Китай, убедивший Хокни взяться за те сюжеты, которые ему действительно интересны. Разговор с Китаем окончательно открыл ему глаза. Хокни еще в раннем возрасте понял, что он гей. Летом 1960 года, прочитав стихи Уолта Уитмена и Константиноса Кавафиса, в которых оба поэта открыто признавались в своей любви к мужчинам, он нашел способ прямо заявить о своей сексуальности, превратив ее в источник вдохновения. Страсть – вот что могло бы стать его сюжетом; он мог бы заняться тем, что сам называл «пропагандой» квир-отношений. Картины не заставили себя ждать. В пастели «Мы два сцепившихся мальчишки» сочетание розового и голубого передает романтическое настроение, тогда как в «Клейкости» две приземистые алые фигуры, похожие на порнографическую версию Мистера Мэна, занимаются оральным сексом; одна из них щеголяет пугающим зубастым ртом, будто позаимствованным с картины Фрэнсиса Бэкона.

Столь решительный каминг-аут требовал мужества. До 1967 года по «Акту о половых преступлениях» гомосексуальный контакт между двумя мужчинами считался преступлением, даже если происходил наедине. Эти новые образы были не только фантазией, которую он хотел бы воплотить в жизнь, но и политическим актом, в особенности «Домашняя сцена, Лос-Анджелес», где долговязый румяный юноша в носках и передничке намыливает спину обнаженному красавчику, стоящему под сплошным потоком голубой воды. Хокни мечтал о калифорнийской вседозволенности еще до того, как побывал там, нарисовав в своем воображении утопию, позже ставшую для него и домом, и самой известной темой.

Мистер Визз, как прозвал Хокни его новый друг Кристофер Ишервуд, впервые побывал в Лос-Анджелесе в 1964 году и сразу же решил, что этому месту нужен свой хроникер. Плавательные бассейны, разбрызгиватели и густая зелень, подтянутые, загорелые люди в своих домах из стекла, заполненных дорогими примитивистскими скульптурами, стали одновременно сырьем и эстетической проблемой, требующей решения. Свет на воде, переливчатые ленты бликов, брызги; здесь он мог воспользоваться всеми уроками абстрактного искусства, в том числе приемом, придуманным Хелен Франкенталер, которая разводила акриловые краски моющим средством, благодаря чему они разливались по холсту переливчатыми цветными лужами. Когда же он изображал на картинах людей, своих друзей и любовников, то в первую очередь его интересовал вопрос, как изобразить тела в пространстве, одновременно показав отношения между ними, эмоции, которые их связывают.

Тот факт, что он часто писал знаменитостей, гламурный бомонд Тинсельтауна и свингующего Лондона, может отвлечь от серьезности его поисков и оригинальности его решений. Первым из его двойных портретов стала работа «Кристофер Ишервуд и Дон Бакарди» 1968 года. Писатель с орлиным профилем сидит и пристально смотрит на своего молодого любовника. Ваза с фруктами, подчеркнутая приапическим початком кукурузы, нарушает своей треугольной формой горизонтальную линию, вынуждая зрителя безостановочно плутать взглядом по холсту.

Это сочетание искусственности и живости возвращается в визионерском портрете куратора Генри Гельдзалера, сидящего на розовой софе в ореоле сияющего окна. Строгий человек, стоящий слева, – его любовник Кристофер Скотт; в своем плаще с затянутым поясом он чем-то напоминает ангела-вестника, что побудило Кинастона Макшайна сравнить эту картину с Благовещеньем. Хотя ноги обоих мужчин твердо стоят на одном и том же плиточном полу, они существуют в разных режимах реальности.

В течение следующих нескольких лет работы Хокни становятся всё более натуралистическими, эта тенденция достигает кульминации в таких портретах, как «Мистер и миссис Кларк с котом Перси» или меланхоличный «Портрет художника» (1972), на котором его бывший любовник Питер Шлезингер с безразличием смотрит вниз на деформированное тело пловца, движущееся сквозь неровный свет бассейна. Поначалу ему казалось, что натурализм дает свободу, позволяя освободиться от пристрастия его современников к плоскости, от их стремления подчеркнуть искусственный характер живописи. Он увлекся перспективными построениями, что совпало с растущим интересом к фотографии.

Но к середине 1970-х годов натурализм тоже превратился в западню, в зрительную конвенцию, не способную точно отобразить мир. «Перспектива отнимает тело у зрителя. Вы находитесь в фиксированной точке, без движения; короче говоря, на самом деле вас там нет. Вот в чем проблема, – заметил он. – Чтобы нечто было увидено, нужно, чтобы кто-то на это смотрел, и любое правдивое и реалистическое изображение должно быть итогом этого зрительного опыта». Короче говоря, он хотел пригласить зрителя внутрь картины.

Двумя главными сферами, в которых он использовал этот новый подход, стали опера и фотография. В 1972 году Хокни получил заказ на оформление оперы Стравинского «Похождения повесы» для Глайндборна [7] , и на протяжении следующих десяти лет неоднократно возвращался к работе над созданием декораций, захваченный задачей включения реальных тел в искусственное пространство.

Камера была проблемой, но одновременно предлагала решения, далекие от вошедшего в моду фотореализма. В 1982 году на своей выставке «Рисование камерой» он показал композитные кубистские портреты, которые сам называл «joiners» [8] , представляющие собой коллажи из поляроидных снимков, а вскоре стал использовать подобную манеру и в живописных работах. Взгляд постоянно перепрыгивает с одного на другое, натыкаясь на мелкие детали; хотя изображение неподвижно, оно тем не менее создает иллюзию движения, передавая перемещения рук персонажа и перемены в его настроении.

7

Ежегодный оперный фестиваль в Северной Англии. Проводится с 1934 года.

8

От англ. to join – соединять.