Неприступный Роберт де Ниро

В новом фильме Скорсезе «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Де Ниро должен был играть вместе с Лайзой Минелли. Из них троих только Минелли, казалось, подходила для мюзикла — после своего «Кабаре», за который получила «Оскара». Тем не менее Скорсезе просто жаждал снять его. Этот фильм словно возвращал режиссера в детство, когда родители брали его с собой в дансинги, и юный Скорсезе (он родился в 1942 году) впитывал музыку Пола Уайтмена, Ксавье Куга и Луи Прима.

«Нью-Йорк, Нью-Йорк» — это история саксофониста Джимми Дойла и певицы Фрэнсины Эванс. Джимми — мучимый невостребованностью музыкант, который мечтает подарить миру новое звучание, а Фрэнсина попросту хочет быть лучшей певицей в своем окружении… Они не могут жить вместе и почти не могут жить врозь… Но каждый из них — своего рода «муза» для другого, и вот однажды они создают шедевр — песню «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (написанную для фильма Кэндером и Эббом). Но, пережив магические мгновения вместе, они все-таки расстаются, и на сей раз навсегда.

«Нью-Йорк, Нью-Йорк» был словно предназначен стать главным хитом сезона еще до того, как заработали камеры на съемочной площадке. Сочетание самой яркой голливудской звезды-мужчины и популярнейшей певицы должно было само по себе обеспечить бешеную кассу. И Де Ниро, и Скорсезе эти соображения считали вполне резонными. Отношения актера и режиссера становились все более и более близкими, так что злые языки обвиняли их в том, что они даже «махнулись» женами — у обоих супруги в тот момент были беременны. (Следует отметить, что беременность Джулии Камерон протекала полегче, чем у Дайан Эбботт, — она смогла даже спеть песенку в фильме «Роза медового месяца».)

С самого начала съемок было ясно: что-то должно случиться. Работа над сценой, в которой Джимми долго и занудно упрашивает Фрэнсину станцевать с ним на празднике по случаю годовщины победы над Японией, заняла массу времени. Не было написанного сценария. Актеры импровизировали буквально во всем, и съемка заняла целых восемь дней. Иногда группе приходилось ждать по нескольку часов, пока Скорсезе вместе с Де Ниро и Минелли придумают продолжение. Одна из сотрудниц группы вспоминает, что ей звонили в семь утра и звали на съемку вне графика, а потом приходилось ждать до полуночи, когда сцену наконец начинали снимать.

Сценарист Мардик Мартин, работавший со Скорсезе и Де Ниро в «Злых улицах», видел серьезные пробелы в картине. Он никак не мог придумать концовку и часто по ночам строчил куски, которые наутро сразу начинали снимать. Де Ниро тоже чувствовал неладное.

«С самого старта у нас было навалом проблем со сценарием, — вспоминает он. — Мы с Мартином и Лайзой все время оттачивали вещи, которые потом никуда не годились. Мы все время импровизировали, но нам постоянно приходилось учитывать уже отснятые куски сюжета. Мартин, думаю, со мной согласится, что подобные вещи лучше придумывать заранее, до съемки… Все должно быть в сценарии. Не годится терять время впустую на размышления и прикидки, потому что время стоит денег, и больших денег. Мы двигались очень медленно, а приближалось уже время заканчивать фильм. Вот так вот мы и делали фильм — без заранее написанного сценария, на сплошной импровизации…»

«Нью-Йорк, Нью-Йорк» стал жертвой театрального закона, согласно которому «чего нет в пьесе, нет и на сцене». Но Скорсезе считает, что причина была в другом:

«Когда мы приступили к фильму «Нью-Йорк, Нью-Йорк», уже вышел «Таксист» и «Злые улицы» тоже получили массу положительных откликов. Бобби получил «Оскара» за «Крестного отца». «Таксист» взял приз в Каннах, и мы стали немножко зарываться и задирать нос. И решили: да ну его к лешему, этот сценарий! Мы много импровизировали и сняли-таки фильм. У нас голова шла кругом, мы ведь понимали, что сценарий у нас неважнецкий. К примеру, мы несколько недель снимали начальную сцену, где Де Ниро встречает Лайзу Минелли, и первоначальный монтажный вариант этой сцены длился около часа! Тут режиссер получил все, чего желал, — и двух блестящих актеров с огромным опытом, и наконец — часовой сюжет!»

Де Ниро и Скорсезе подолгу с глазу на глаз обсуждали, что надо делать. Скорсезе предпочитал не раскрывать перед остальными содержание их дискуссий. Одному репортеру, посетившему съемочную площадку, Скорсезе сказал так: «Между мной и Бобби все строго лично. Боб говорит со мной приватно. Ему требуется много времени. Нам всем требуется время…» В такие моменты становилось ясно, что Скорсезе и Де Ниро на съемках словно существуют только друг для друга. Де Ниро «забирает» на себя режиссера целиком бесконечными вопросами, а Скорсезе, в свою очередь, отдает Де Ниро все свое внимание.

В одной из сцен фильма Джимми Дойл впадает в пьяное бешенство в ночном клубе. Де Ниро и в самом деле принял несколько рюмок, чтобы быть «готовым» к роли. Прежде чем Скорсезе крикнул: «Начали!» — Де Ниро вытянул руки в стороны и закрутился вокруг своей оси на цыпочках, как волчок, — эту технику он уже использовал в фильме «Бей в барабан медленно», чтобы почувствовать дурноту. Когда камеру запустили, Де Ниро перестал вращаться и пьяно зашатался по сцене ночного клуба… Когда сцену отсняли, группа зааплодировала. Скорсезе был просто в восторге, но Де Ниро накинулся на него и стал быстро говорить что-то свистящим шепотом. Скорсезе прервал аплодисменты и заявил, что они будут снимать еще один дубль.

Де Ниро не может играть в вакууме; ему нужны рядом другие актеры. Он часто провоцирует своих партнеров. Это может их бесить, но зато сам Де Ниро получает от них требуемую реакцию. Джон Катлер хорошо изучил эту манеру Де Ниро. Катлер снимался в роли пианиста, который по фильму задирается с Джимми Дойлом. Наблюдая со стороны за сценой, Катлер непроизвольно состроил сердитую рожу. Де Ниро, великий наблюдатель, заметил это краем глаза. Он отозвал Катлера в сторонку со словами: «Джон, этот парень — пианист, а не актер. Ты бы не смог вернуться и поддержать меня в этой сцене? А то я из этого парня не могу выжать ничего путного».

Катлер наблюдал за Де Ниро с близкого расстояния еще на съемках картины «Бей в барабан медленно». Уже там он отметил много любопытного в этом человеке.

«Сперва я смотрел на Боба не в камеру, а стоя в сторонке, — делился он в интервью «Нью-Йорк таймс». — Де Ниро казался совершенно невыразительным. Позже, в той сцене, где он утомленно сидит на своей кровати, не в силах даже натянуть штаны, я снова поглядел на него, но теперь уже в объектив. И я сделал поразительное открытие. Если я смотрел на Де Ниро невооруженным глазом, он не представлял собой ничего значительного и выглядел довольно скучно. Но стоило мне приникнуть к камере, как я видел перед собой гения кино. Линза делала из него блестящего персонажа. Да, он чертовски фотогеничен, камера его любит…»

Катлер указал здесь на важный секрет успеха Де Ниро на экране. Так же, как в случае с Гэри Купером, Кэтрин Хэпберн или Марлен Дитрих, камера делает из него чудо на экране. Мастерство его исполнения становится под объективом камеры блистательным, и даже такие малоприятные персонажи, как Трэвис Бикл или Джимми Дойл, оказываются в его трактовке притягательными. По мнению Катлера, эта фотогеничность в любую эпоху сделала бы Де Ниро звездой.

«Поразительно, сколько времени он проводит в кадре без слов, — добавляет Катлер. — Бобби — этакий тихий актер, молчун. Он мог бы стать звездой и в немом кино».

Конечно, подготовка Де Ниро к исполнению роли Трэвиса Бикла состояла не только в поглощении изрядных доз виски и вращении на цыпочках. Он провел много часов с ветераном свинга Джорджи Оулдом, который обучал его некоторым тонкостям игры на саксофоне. Даже Оулд ощущал при этом некоторое давление, которое происходило от ненасытной жажды его ученика узнать побольше. Оулд возглавлял свой собственный джаз-бэнд, играл с такими музыкантами, как Каунт Бэйси, Бенни Гудмен, Арти Шоу и Бенни Берриган. Но столь сосредоточенных и упорных людей, как Де Ниро, он не встречал. Однажды Оулд назвал его «занозой в заднице» из-за беспрестанных вопросов, которыми Де Ниро засыпал его, но в то же время он, несомненно, любил своего ученика.