Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Заново открыть художника женского пола означает – практически неизбежно – затронуть вопрос культурного восприятия и формирования канона. Две статьи нашего сборника, посвященные женщинам – композитору и оператору, – по-разному подходят к взаимосвязи между аутсайдерством и формальными изысками. Лилия Кагановская в своем эссе о кинооператоре Маргарите Пилихиной не задается вопросом, как формальная инаковость приводит к маргинализации автора; скорее ее интересует обратное: как маргинализация, вызванная некими внеэстетическими факторами, может подтолкнуть к созданию неожиданных художественных форм. Джон Гиллори, автор книги «Культурный капитал: Проблема формирования литературного канона», поясняет: женщины-писатели не представлены в каноне не потому, что они были в какой-то момент оттуда изъяты, а потому, что априори «не имели доступа к культурным производственным средствам» [30] . В Советской России ХХ века ситуация была еще сложнее. Допуск к областям, маркированным как «мужские», был не то чтобы закрыт, но определенно затруднен постоянным неодобрением и издевками. Профессии композитора и кинооператора обе считались неподходящими для женщин. И Моррисон, и Кагановская пишут, что произведения женщин, которым посвящены их научные работы, воспринимались исключительно через гендерную призму и оценивались в согласии с соответствующими ожиданиями. Уствольская, говорит Моррисон, обманывала эти ожидания, что побуждало критиков диагностировать у нее своего рода «гендерную патологию», тогда как Пилихина, по утверждению Кагановской, поступала ровно наоборот – присваивала себе эти ожидания, дабы коренным образом преображать форму.

30

Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: The University of Chicago Press, 1993. P. 18.

Хотя мы и не намеревались размещать двух женщин-творцов в эдаком «женском гетто», в конечном итоге они оказались рядом, потому что статьи Кагановской и Моррисона образуют идеальный ансамбль. Если мощная, аскетичная музыка Уствольской опровергала гендерные стереотипы, то Пилихина, напротив, сознательно внедряла в свой операторский стиль мягкость, тонкость, интимность и нежность – свойства, обычно приписываемые женственности. В оттепельные времена эти же свойства ассоциировались с культурными переменами. Описывая вклад Пилихиной в хуциевскую «Заставу Ильича», Кагановская показывает, что для конечного эффекта новизны, производимого легендарной картиной, штрихи Пилихиной – тонкое, лирическое использование светотени, мечтательный, неспешный ритм – были основополагающими. Кагановская утверждает: формальные находки, которые вовлекали зрителей в чувственную реальность фильма, насыщали его лирической интимностью и словно бы ласкающей тактильностью, были прямым результатом явственно «женского» видения оператора.

В последнем эссе сборника Ричард Тарускин продолжает тему инаковости как инструмента выработки личных убеждений – и эстетических, и этических. Предлагая нашему вниманию свои воспоминания о композиторе Николае Каретникове, Тарускин описывает его гордую позицию чужака. Принимая точку зрения друга композитора, известного прежде всего своей неизвестностью, Тарускин переворачивает с ног на голову общепринятое понимание аутсайдерства в советском искусстве. Сам композитор, всеми силами тщившийся вырваться из своего контекста, возможно даже огорчился бы, осознав, насколько его бескомпромиссное бегство от соцреализма – от презренной нормы – кажется обусловленным последним в этой интерпретации. Даже в упрямой приверженности Каретникова двенадцатитоновой системе, или серийной додекафонии, в конце 1950-х – начале 1960-х Тарускин видит крайность, порожденную фактом его проживания в Советском Союзе, иными словами – бунт против рецептуры соцреализма. Американскому исследователю подобная преданность показалась бы надуманной, старомодной и жеманной, если бы ее не облагораживал советский контекст, в котором она принимала черты откровенного мятежа против тирании. Наконец, Тарускин провокативно предлагает задуматься о склонности Каретникова к «тематичности» и предполагает, что в склонности этой можно увидеть плоды успешного советского обучения принципам идейности и недопустимости чистой музыки, музыки как таковой.

Каретниковское гротескное смешение идейности – отличной, конечно, от соцреалистической догмы, но все-таки ею обусловленной – и формалистского упоения затрудненной формой обеспечивает нашему повествованию уместный, веский финал. Повествование это, если вкратце, являет собой совокупность попыток прочесть советский модернизм с позиций взаимодействия между культурой 1 и культурой 2, «своими» и «чужими», нормами и исключениями. В своем заключении Уильям Никелл размышляет о таких понятиях, как стандарт и норма, и предлагает свежий подход к рассмотрению новаций в рамках соцреализма. Сборник научных статей по определению не может претендовать на исчерпывающую полноту: остается еще немало археологических проектов, ждущих своих исследователей. Мы лишь надеемся, что наш сборник поможет обозначить новый вектор в академических исканиях, предлагая изучить отдельно взятый культурный период через его странности, упущения, погрешности и вариации, а не правила и закономерности.

Перевод Антона Свинаренко

Рудименты авангарда

«История будет нас судить по нашим зданиям»: Архитектура как факт и символ в очерках Дер Нистера «Столицы»

Михаил Крутиков

1929 год, известный как «год великого перелома», радикально переменил литературную карьеру Дер Нистера, самого загадочного писателя советской еврейской литературы. Пинхас Каганович (1884–1950) выбрал этот псевдоним в 1907 году и сохранил его до своего ареста – за год до смерти в лагере. На иврите «nistar» означает «скрытый» или «сокровенный». Этот термин использовался в хасидской культуре для обозначения начального этапа на духовном пути цадика, который предшествовал его «раскрытию» перед общиной последователей-хасидов. В другом, более приземленном смысле это слово служило в царское время эвфемизмом для молодого человека, укрывающегося от военной службы. По-видимому, юный Пиня Каганович имел в виду оба значения при выборе псевдонима. Он сочинял сложные и загадочные, полные мистических намеков и литературных аллюзий истории, переезжая из города в город во избежание призыва и перебиваясь частными уроками иврита. Он родился в Бердичеве в семье с глубокими хасидскими традициями, формального образования не получил, но был широко начитан в русской и европейской литературе. В первые годы после революции, в Киеве, Дер Нистер активно участвовал в создании новой светской культуры на идише, сочинял и переводил детские книжки, работал учителем в еврейском детском доме в Малаховке под Москвой.

В 1921 году, последовав примеру своих киевских друзей и коллег – Давида Бергельсона и Льва Квитко, – Дер Нистер эмигрировал в Берлин, ставший на короткое время мировым центром еврейской культуры. В 1924 году там вышел двухтомный сборник символистских историй «Гедахт» («Выдуманное») Дер Нистера, закрепивший его репутацию самого эзотерического еврейского писателя. Постепенно его симпатии все более склонялись в сторону СССР: он перешел на работу в советское торговое представительство в Гамбурге и в 1926 году, вслед за Львом Квитко, вернулся в Киев. Вскоре Дер Нистер переехал в новую столицу Украины – Харьков, где Квитко стал одним из редакторов ведущего советского журнала на идише «Ди ройте велт» («Красный мир»). Несмотря на прозрачный мистический символизм и мрачный колорит, рассказы Дер Нистера печатались в советской прессе и даже вышли в виде двух сборников в 1928 и 1929 годах. Его последний символистский рассказ «Под забором» оказался своеобразным предвидением критической проработки, которая последовала за этой публикацией. Дер Нистер – не единственный еврейский писатель, ставший жертвой агрессивной идеологической кампании со стороны пролетарских критиков в 1929 году. Можно даже сказать, что обвинения против него были не такими жесткими, как против Квитко или Переца Маркиша, однако всем стало очевидно, что в советской литературе места его символистской прозе больше нет.

Два года Дер Нистер зарабатывал переводами и редактированием, осваивая новый литературный стиль. И в 1931 году вернулся в печать радикально другим писателем – автором очерков, основанных на впечатлениях от советской действительности. Сборник этих очерков под названием «Столицы» был издан в 1934 году, когда Дер Нистер начал работу над историческим романом «Семья Машбер». Первый том этой семейной саги вышел в Москве в 1939 году и получил восторженные отзывы как в СССР, так и за границей. Расширенное издание романа в одной книге вышло в 1941-м, а наиболее полным на сегодня остается двухтомное нью-йоркское издание (1943–1948). Первые два года войны Дер Нистер провел в эвакуации в Ташкенте, а к осени 1943-го переехал в Москву вместе с Государственным еврейским театром, где его жена работала актрисой. Во время и после войны он написал серию рассказов об уничтожении евреев нацистами на территории Польши; частично они были опубликованы в газете «Эйникайт» («Единство») и в сборнике «Корбонес» («Жертвы»). По материалам поездки 1947 года в Биробиджан Дер Нистер издал два оптимистичных очерка, представив Еврейскую автономную область очагом национального возрождения еврейского народа. Эта поездка, предпринятая по собственной инициативе писателя, отчасти и послужила поводом для его ареста в 1949 году по сфабрикованному «делу» Еврейского антифашистского комитета. Год спустя Дер Нистер умер в лагерной больнице после неудачной операции.

Харьков, сотворение из небытия

Сборник «Столицы» знаменует радикальную смену стиля и переход Дер Нистера от символизма к реализму. С начала 1930-х годов все его произведения имеют конкретное место действия, что радикально отличает их от предыдущего, символистского периода. При этом, как мы увидим, фактографический реализм в них причудливо сочетается с элементами фантастики, унаследованными от символизма, что приводило читателя в замешательство. Как намекает рассказчик – находящийся, как и в ранних произведениях Дер Нистера, в сложных отношениях с автором, – источник этого замешательства, возможно, находится в его собственном сознании, неспособном вместить размах социалистического строительства. Грандиозные преобразования на глазах превращают Харьков из заштатного провинциального города в новую столицу Советской Украины, «и в моей голове смешиваются в беспорядке различные картины разных эпох, напрашиваются аналогии и сравнения между прошлым и настоящим, мне приходят на ум времена Екатерины Второй и тут же, к примеру, Тракторстрой, я хочу сравнить, но никакого сравнения нет» [31] . В представлении рассказчика, дореволюционное прошлое Харькова ничем не примечательно, поскольку царское правительство было не в состоянии придать городу какое-либо значение. И лишь советская власть после победы в Гражданской войне смогла поднять город из «грязи» и превратить его в столицу.

31

Der Nister. Hoyptshtet. Kharkov: Literatur un kunst, 1934. S. 25.

Парафразируя мистическую концепцию сотворения мира, Дер Нистер так описывает это сотворенное коммунистической партией чудо: «Из ничего стало сущее» («Vi fun a nisht vert a yesh») [32] . Строительство города идет круглые сутки при ярком электрическом освещении – вопреки естественному чередованию дня и ночи. Растущий мегаполис магнитом притягивает жителей окрестностей: «Сюда перекочевали из провинции целые местечки, и провинции построили здесь целые колонии» [33] . Архитектурным центром этого футуристического города становится грандиозный комплекс зданий Госпрома, расположенный на окружности площади Дзержинского, самой большой в Харькове. Построенный к одиннадцатой годовщине Октябрьской революции в 1928 году для правительства УССР, Госпром стал самым высоким зданием в СССР и одним из самых высоких в Европе. Рассказчик особенно рад отсутствию элементов историзма в архитектурном стиле: «Это здания без прошлого и без традиции» [34] . Возводимое на другой стороне площади здание ЦК Компартии Украины представляется ему гигантским музыкальным инструментом, содержащим в своих стенах «редкостные мелодии». Впечатляющий вид новой главной площади Харькова наводит рассказчика на воспоминания о недавних партийных чистках. Они представляются ему праздничным общественным ритуалом публичной исповеди членов партии со сцены перед массой слушателей. В целом чистка, несмотря на присутствие в ней элементов критики, являет собой чествование героизма заслуженных коммунистов. Примечательный случай происходит при появлении на сцене мужчины со шрамом на лбу – его приветствуют восторженными криками «Жид!». Оказывается, во время Гражданской войны его захватили петлюровцы. Когда всем евреям-красноармейцам было приказано отойти в сторону, этот человек, не будучи евреем, присоединился к товарищам. В наказание враги вырезали на его лбу слово «жид», и с тех пор оно стало его почетным прозвищем.

32

Ibid. S. 8.

33

Ibid. S. 11.

34

Ibid. S. 16.

Госпром. Харьков, 1930-e гг. Вид с фронтальной стороны с площади Дзержинского 1 мая, в День международной солидарности трудящихся. Перед зданием Госпрома установлен земной шар с портретами Ленина и Сталина. Слева на здании лозунг: ХАЙ / ЖИВЕ / 1 / ТРАВНЯ (укр.: «Да здравствует 1 Мая»). Почтовая карточка. 1930-е

Рассказчик сравнивает громадные строительные площадки социалистической индустрии с новыми алтарями или храмами, где создается будущее. При этом религиозные образы подчеркивают контраст между прошлым и настоящим. Во времена Екатерины строительство осуществлялось рабами для господ, подобно языческому служению деревянным и каменным идолам в Египте. В отличие от идолопоклонства прошлого коммунистическое строительство являет собой ритуал «самопочитания больших масс, выросших до уровня собственных требований и потребностей» [35] . Новая форма служения, сочетающая в себе самопочитание и самопожертвование, породила и новые творения с новыми именами, такими как ЦК или Тракторстрой. Намекая на каббалистическую веру в магическую силу сочетаний букв, рассказчик добавляет, что эти новые советские аббревиатуры вселяют неуверенность во врагов советской власти и придают силы ее друзьям.

35

Der Nister. Hoyptshtet. Kharkov: Literatur un kunst, 1934. S. 28.

Конец ознакомительного фрагмента.