Невероятная жизнь сценариста

В 1913 году остро встала проблема нехватки кадров. Звали всех подряд, лишь бы соглашались. В том же году режиссёр Яков Протазанов приглашает Ольгу Преображенскую в киноателье «Тиман и Рейнгардт», специализировавшееся на экранизации русской классики. Ольга исполняет роли Лизы в «Дворянском гнезде», Наташи Ростовой в «Войне и мире», княгини Веры в «Гранатовом браслете» и других классических героинь.

Уже через три года Ольга Преображенская совершает свой режиссёрский дебют. Совместно с актёром, сценаристом и режиссёром Владимиром Гардиным она экранизирует «Барышню-крестьянку» Пушкина. Впоследствии она вспоминает: «Фильм получился, его хвалили, но так как это была первая постановка женщины-режиссёра, то к этому отнеслись недоверчиво и часто на афишах и в рецензиях мою фамилию писали с мужским окончанием или приписывали постановку другим».

Стереотип о том, что режиссура – не женская профессия, возник из аналогичных предрассудков о женщинах в литературе и драматургии. Считалось, что «мужской поэтический взгляд» направлен на небо, тогда как «женский» – на мужчину. Для женской аудитории снимались мелодрамы, такие как «Сумерки женской души» (1913), «Немые свидетели» (1914), «Счастье вечной ночи» (1915). Несмотря на оглушительный успех комедии положений «Домик в Коломне» (1913), бытовые темы все равно рассматривались как недостойные высокого искусства, низменные и подходящие лишь для женщин и массовой аудитории. Женская режиссура подвергалась той же критике: её упрекали в узости, мелочности и поверхностности по сравнению с мужской.

В отличие от Голливуда и европейских студий, в российском кино мужчинам и женщинам зачастую платили одинаково. Возникает вопрос: сколько же тогда платили за сценарий? В 1909 году Яков Протазанов, работая в студии «Глория», где он переводил иностранные фильмы и снимался в картинах других режиссёров, решился создать собственную постановку. Для сюжета он выбрал поэму Пушкина «Бахчисарайский фонтан». Сценарий он писал самостоятельно. Протазанов рассказывал об этом опыте:

«Не очень я гордился тем, что написал сценарий, но хорошо помню, как я был горд, что получил за этот сценарий двадцать пять рублей – сумму по тем временам немалую, и мои друзья имели основание поздравить меня с первым «крупным заработком».

Неудивительно, что писатели массово осваивали «двигопись». Киноиндустрия привлекала множество инвесторов, что стимулировало выбор популярных тем для создания фильмов. Основной акцент делался на то, что сможет привлечь зрителей в кинотеатры.

Помимо мелодрам с любовным треугольником в дореволюционном кино была невероятно популярна тема смерти. Смерть и кино в Российской империи были неразрывно связаны, как отметил Горький после посещения кинотеатра:

«Там звуков нет и нет цветов. Там всё – земля, деревья, люди, вода и воздух – окрашено в серый, однотонный цвет, на сером небе – серые лучи солнца; на серых лицах – серые глаза; и листья деревьев и то серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения».

Немота, движение, красота и смерть стали символами самой природы кино того времени. Интересно, что многие фильмы имели два варианта концовки: счастливую для Европы и США, и трагичную для России. Трагичный конец случился и у дореволюционного кинематографа. Началась революция. Многие режиссёры императорской России были вынуждены покинуть страну навсегда, но так и не обрели славу за рубежом. Тем не менее, революция принесла стране новых талантливых деятелей кино, подаривших нам золотые 20-е годы и авангардное искусство.

Раннее советское кино отвергало как формальную, так и тематическую направленность своих дореволюционных предшественников. Основной смысл создавался не в кадре, а через сопоставление одного кадра с другим, что особенно подчёркивалось монтажем, ставшим инструментом революционных изменений в кинематографе. С начала 1920-х гг. возникло движение к независимости кино от других жанров искусства, стимулировавшее развитие новых критических идей.

Рост советского кинематографа в этот период был неразрывно связан с именами таких выдающихся режиссёров, как Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Абрам Роом и Александр Довженко. Каждый из них внёс свой вклад в развитие киноискусства, и их творческая философия и эстетика формировались не изолированно, а в процессе интенсивных споров и конкуренции. Большинство режиссёров были в возрасте 25–30 лет, что вероятно способствовало их смелым и новаторским экспериментам.

В 20-х годах в советском кино шли ожесточённые споры о необходимости сценария в кинопроизводстве. В то время остро не хватало пригодных к производству сценариев, и в 1924 году 90 процентов сценариев были отклонены. Это привело к предложениям о более высокой оплате труда сценаристов и к согласованным аргументам в пользу более централизованной организации написания сценариев.

Киностудии разделили процесс написания сценариев на два этапа. Сначала создавали литературный сценарий, а затем разрабатывали режиссёрский сценарий. Иногда дополнительно писали либретто – короткий документ, в котором излагался сюжет. Либретто могли писать как до сценария, так и уже после завершения фильма.

Между выдающимися режиссёрами Сергеем Эйзенштейном и Всеволодом Пудовкиным разгорались споры о монтаже и роли сценария. На одной стороне баррикад находились прославленные достижения советского монтажа, на другой – концепция «железного сценария».

В своей брошюре «Сценарий фильма» (1926) Пудовкин детально описывает концепцию «железного сценария»: «Существует убеждение, что сценарист должен создавать лишь костяк действия, оставляя режиссёру «кинематографическую» конкретизацию. Нет ничего более далёкого от правды. Все отдельные положения камеры – общие планы, крупные планы, воздушные снимки и т. д., все технические приёмы – такие как «затухание», «маскирование», «панорамирование», – которые помогают связать последовательность с предшествующими и последующими кадрами, должны быть точно рассчитаны. В противном случае могут возникнуть непоправимые ошибки при съёмке сцены, наугад вырванной из середины сценария. Рабочая или съёмочная форма сценария предусматривает детальную прорисовку каждой части, какой бы малой она ни была, с указанием всех технических приёмов, необходимых для её съёмки. Конечно, просить сценаристов писать таким образом – то же самое, что просить их стать режиссёрами. Тем не менее работа сценариста должна двигаться в этом направлении».

Сценарист и критик Виктор Шкловский в тот же год писал, что сценарий должен быть детально проработанным чертежом картины. Киновед Ипполит Соколов восхищался тем, что в «железном сценарии» ничего не оставлено на волю случая. Такие сценарии обязательно редактировались до начала съёмок, чтобы все кадры были запланированы и вписаны в правильную идеологическую последовательность.

Однако на практике мечты о «железном сценарии» оставались лишь мечтами до 30-х годов. Киноиндустрия развивалась слишком быстро, чтобы тратить время и силы на столь детальную проработку кадров. Современные исследования американского историка и теоретика кино Марии Белодубровской показывают, что даже в 1930-х годах при отсутствии профессионального подхода к сценарному мастерству советская индустрия продолжала полагаться на режиссёров, преданных традиции монтажа. Таким образом, сценарии тех лет сильно отличались от концепции «железного сценария».

Стремление к «железному сценарию» не угасало, так как методы кинопроизводства тех лет были расточительными. В 1926 году советские киножурналы начали кампанию за «режим экономии». Бесцеремонный подход Сергея Эйзенштейна к сценарию съёмок фильма «Броненосец Потемкин» подвергся критике: режиссёр писал сценарий прямо на съёмочной площадке. В 1927 году литературовед Виктор Перцов сетовал на «сценарный голод», а значит, и на «сюжетный голод» в отрасли. Рабочая конференция в 1928 году постановила, что «сценарный кризис ещё не преодолен». Однако к концу 20-х годов зрелые работы в жанре советского авангарда приковывают внимание западных фильмов, а Броненосец Потемкин» 1925 года и «Октябрь» 1927 года входят в топ-лучших фильмов мира. Просто перед СССР стоит совсем другая задача, поэтому фильмы современников не находят отклика у действующей власти.

Для СССР фильм становится, прежде всего, литературной формой, предназначенной для доставки готовых идей и тем, а не аудиовизуальной среды. С помощью кино можно было широко влиять на разные слои населения в том, что касается образования и воспитания. Сценарии находились в центре политических дебатов о кинопроизводстве, потому что они являются наиболее доступной, полной и в то же время наиболее обсуждаемой и податливой к изменениям точкой зрения этого фильма.

В этом свете заявления Эйзенштейна кажутся удивительно смелыми. В коротком эссе 1929 года он даёт общее теоретическое обоснование позиции, прямо противоречащей модели железного сценария. Эйзенштейн предлагает радикально разделить сценарий и режиссёрскую экспликацию, объясняя это тем, что сценарист и режиссёр говорят на двух разных языках. Писатель может пожелать «поместить слова в сценарий», потому что он устанавливает эмоциональные требования. И сценарист прав, создавая фильм на своём языке. Сценарист пишет: «Гробовая тишина». Режиссёр использует крупные планы, темноту и безмолвную качку корабля, чтобы передать звук, о котором идёт речь. Даже не звук – отсутствие звука. Эйзенштейн часто повторял фразу, которую он впервые произнёс в 1928 году: «железный сценарий вносит в кино не больше оживления, чем номера на пятках трупов в морге». Также в статье «О литературе и кино» (1928) он цитировал Исаака Бабеля: «Писать сценарий – все равно, что пригласить акушерку на брачную ночь».