Невозможность быть Кафкой
Шрифт:
И кроме этого существует невозможность не переводить Кафку. Неизвестный Кафка, недостижимый, немой, тайный, запертый под замок, вероятно, немыслим. Но когда это было мыслимо, и так же считал сам Кафка. Когда он умирал, большая часть работ его все еще не была опубликована. В его знаменитых указаниях (так же знаменито не выполненных) Максу Броду уничтожить все рукописи — их следовало «сжечь, не читая» — не могло содержаться предвидений ни о последующей канонизации работ, ни о почти канонизации их переводчиков. Почти семьдесят лет работа Уиллы и Эдвина Мьюиров, шотландской пары самоучек в немецком языке, представляла Кафку на английском; тот мистический Кафка, с которым мы давно знакомы, — и которого Мьюиры вывели из Макса Брода, — отражает их голос и их видение. Именно они подарили нам «Америку», «Процесс», «Замок» и девять десятых всех его рассказов. И именно потому, что Мьюиры трудились над тем, чтобы передать непередаваемое, Кафка, даже на английском языке, бесспорно выделяется среди немногих поистине неизгладимых писателей двадцатого столетия — тех, кто не оставил литературного потомства, кто остался писателем «в своем роде», кого нельзя повторить и кому невозможно завидовать.
Однако, любой перевод, сколь бы влиятельным он ни был, содержит в себе свое разрушение. Литература остается; перевод, сам будучи ветвью
Вот такие соображения, а также насущная необходимость обновления и соответствия современности, включая заботу о большей точности, могут служить причиной пары свежих переложений на английский язык, вышедших в 1998 году: «Процесс» в переводе Бреона Митчелла и «Замок» в переводе Марка Хармана. (Обе версии выпущены издательством «Шокен» — первым издателем Кафки. Ранее немецкая фирма, спасшаяся от нацистского режима бегством в Палестину и Нью-Йорк, она вернулась теперь к корням, недавно приобретенная немецким концерном «Бертельсманн».) Харман ставит в вину Мьюирам теологизацию прозы Кафки за пределами того, что может поддержать сам текст. Митчелл более непримиримо спорит с тем, что «в попытках создать читабельную и стилистически рафинированную версию» «Процесса» Мьюиры «последовательно не обращали внимания на повторы и внутренние связи, которые столь значимо резонируют эхом на слуху каждого внимательного читателя немецкого текста.» Например, отмечает Митчелл, Мьюиры сторонятся повторения слова «атаковать, нападать» (uberfallen), вместо него выбирая «захватить», «схватить», «ринуться», «ошеломить», «задержать» — таким образом подменяя грубо намеренный рефрен Кафки. Там, где подчеркнутый удар Кафки мощен и прям, утверждает Митчелл, их удар растворяется в разнообразии.
Однако этот спор невозможно решить только лишь на основе верности тексту. Захватывают, схватывают, ошеломляют или задерживают перевод далеко не вопросы языка в смысле перевода дословного. Перевод также не следует приравнивать к интерпретации; не дело переводчика — украдкой вставлять то, что хоть в малейшем виде может считаться комментарием. В идеале перевод — прозрачная мембрана, вибрирующая вслед за малейшей дрожью оригинала, словно одинокий листок на осеннем стебле. Перевод и есть осеннее явление: он появляется позже, он появляется после. Особенно у Кафки роль перевода — не в том, чтобы передать «значение», психоаналитическое или теологическое, или же что угодно иное, что можно сжать или переложить другими словами. Против подобных ожиданий, как величественно замечает Вальтер Беньямин, притчи Кафки «поднимают могучую лапу». Перевод — это передача того, что можно сделать из языка, но что само по себе — состояние, для языка недостижимое.
«Процесс» как раз и есть подобное состояние. Это повествование о бытии и становлении. Немецкое название — «Der Prozess» — как раз и отражает нечто происходящее, развивающееся, подстегиваемое своим собственным поступательным движением — процесс и переход. Йозефа К., банковского чиновника довольно высокого ранга, человека разумного, здравомыслящего и логичного, арестовывают, по словам Мьюиров, «хотя он ничего плохого не совершал», — или, как у Бреона Митчелла, «хотя он ничего по-настоящему плохого не совершал». Сначала К. ощущает свою невиновность с уверенностью, даже высокомерием, веры в самого себя. Но запутываясь в паутине закона, он спорадически сползает от смятения к смирению, от изумления перед лицом безымянных обвинений к принятию неопровержимой вины. Юридические процедуры, захватившие К. и втянувшие его в свою неотвратимую воронку, являются нам чередой неумолимых препятствий, управляемых бессильными или незначительными чиновниками. Со своими невразумительными судьями и неисповедимыми правилами «процесс» — больше мучение, чем трибунал. Его непредвзятость карательна; улики не проверяются; его суждение не имеет ничего общего с правосудием. Закон («неизвестная система юриспруденции») — это не тот закон, который может признать К., и судебные процедуры произвольны, как в «Алисе в стране чудес». Комната для порки нарушителей располагается в чулане собственного кабинета К.; суд проводит свои заседания на чердаках заброшенных меблирашек; художник — авторитет по судебным методам. К кому бы К. ни обратился, совет и безразличие оборачиваются одинаково. «Это не процесс перед нормальным судом,» (в переводе Митчелла) ставит в известность К. своего дядю не из этого города, который отправляет его к адвокату. Адвокат прикован к постели и практически бесполезен. Он специально демонстрирует своего предыдущего клиента — отчаявшегося и подобострастного, будто побитая собака. Горничная адвоката, соблазняя К., предупреждает: «На этом суде вы себя защитить не сможете — остается только во всем признаться.» Титорелли, художник, живущий и работающий в крохотной спаленке, оказывающейся придатком суда, окружен докучливым кордебалетом призрачных, но агрессивных маленьких девочек; они тоже «принадлежат суду». Художник читает К. лекцию о вездесущести и недоступности суда, о том, как система накапливает досье и избегает доказательств, о невозможности оправдания. «Но весь суд мог бы заменить один-единственный палач,» — недоумевает К. «Я невиновен,» — говорит он священнику в темном и пустом соборе. «Виновные всегда так говорят,» — отвечает тот и объясняет, что «судопроизводство постепенно сливается с вынесением приговора.» Однако, К. еще смутно надеется: может быть, священник «покажет ему… не как повлиять на суд, но как вырваться из него, обойти его, как жить за пределами процесса.»
Вместо этого священник рассказывает притчу — знаменитую притчу Кафки о привратнике. За открытой дверью — Закон: человек из деревни просит впустить его. (Еврейская идиома, которую Кафка здесь мог иметь в виду, «человек из деревни» — am ha'aretz — означает грубое чувственное восприятие, непроницаемое для духовного образования.) Привратник отказывает ему в немедленном проходе, и человек стоически ожидает много лет, пока ему не позволят войти. В конце концов, умирая, он спрашивает, почему «кроме меня, никто не попросился войти сюда.» Привратник отвечает: «Здесь никто больше войти не может, эта дверь была предназначена только для тебя. А сейчас я ее закрою». Целые потоки толкований омывали эту притчу, как все остальные загадки, вкрапленные в текст «Процесса». Сам священник из повествования выводит комментарий ко всем возможным комментариям: «Комментаторы говорят нам: правильное понимание вопроса и непонимание вопроса взаимоисключающи.» И
добавляет: «Текст неприступен, и мнения зачастую — лишь выражения отчаянья по этому поводу.» Вслед за этим К. молча соглашается с неотвратимым приговором. Его подводят к каменному блоку в карьере, где дважды пронзают ему сердце — после того, как он слабо пытается донести нож до собственного горла.Текст Кафки ныне тоже считается неприступным, несмотря на множество посмертным попыток с ним справиться. Переводы работы (если предполагать, что все переводы неотличимы от мнений) часто являются лишь выражениями отчаянья; понимание и непонимание часто случаются на едином вдохе. К тому же, «Процесс», в конце концов, — книга не законченная. Она была начата в 1914 году, через несколько недель после начала Первой Мировой войны. Кафка записал этот катаклизм в свой дневник тоном безразличия: «2 августа. Германия объявила войну России. — Днем плавал», а 21 августа он записал: «Начинаю „Процесс“ заново.» Он начинал и бросал его много раз в течение того и последующего года. Существенные эпизоды — не вошедшие в текст сцены — откладывались в сторону, и именно Макс Брод после смерти Кафки определил порядок глав. Аллегорические размышления Брода о целях Кафки сильно повлияли на Мьюиров. Продолжается дискуссия о волной пунктуации Кафки — о запятых, разбросанных свободно и непривычно. (Мьюиры, следом за Бродом, регулируют эти вольности, принятые в оригинале.) Переводчики Кафки, следовательно, сталкиваются с текстуальными решениями, большими и маленькими, принимать которые Кафке никогда не приходилось. К ним они добавляют свои.
Мьюиры стремятся к солидной прозе, не возмущаемой никакой очевидной идиосинкразией; их каденции склоняются к формальности, пронизанной определенной душевностью. Намерения Бреона Митчелла радикально отличаются. Чтобы проиллюстрировать это, позвольте провести небольшой эксперимент на контрастность и лингвистическую амбициозность. В предпоследнем абзаце романа, когда К. приводят на место казни, он видит, как в ближайшем здании распахивается окно, из которого тянутся чьи-то руки. Мьюиры переводят: «Кто это был? Друг? Хороший человек? Кто-то сочувствующий? Тот, кто хотел помочь? Был ли там один человек и только? Или же все человечество? Близка ли была помощь?» Те же самые простые фразы в передаче Митчелла обладают иным тембром, даже когда некоторые слова идентичны: «Кто это был? Друг? Хороший человек? Тот, кому не безразлично? Тот, кто хотел помочь? Были ли это один человек? Или все сразу? Была ли там еще помощь?» Фраза Мьюиров «Близка ли была помощь?» отдавала Диккенсом: благородством XIX века. А слово «человечество» Кафка вообще не писал (он употребил слово alle — «все»), хоть, возможно, именно человечество имел в виду; как бы то ни было, именно это совершенно отчетливо имели в виду Мьюиры, ударившиеся в символизм. На наш современный слух «Был ли там один человек и только?» — причем «только» располагается после существительного — звучит смутно возвышенно. И, конечно же, некоторым может показаться, что «хороший человек» (ein guter Mensch, где Mensch означает, в сущности, человеческое существо) — выражение сексистское и политически некорректное. В языке Мьюиров, поверх всего, мы слышим что-то от Сомерсета Моэма; британское; окультуренное; осторожно благовоспитанное даже в крайностях; средне-интеллигентное.
Но появляется Бреон Митчелл и смахивает всю эту пыль Мьюиров, освежая наследие Кафки тем, что дает нам Кафку более удобного в обращении посредством лексики, близкой к нашей собственной. — американского Кафку, иными словами. У него имелось преимущество работы с восстановленным и более академичным текстом, из которого вымарано множество вмешательств Брода. Но даже в таком крошечном пассаже, как тот, который мы рассматриваем, выскакивает говорящий о многом слог, терапевтически модернизированный: американцы могут сочувствовать (teilnahm), но преимущественно им бывает небезразлично. Вступают и другие нынешние американизмы: «можете быть уверены» (Мьюиры пресно говорят: «можете в это поверить»); «не сбитый с толку тем, что Анна не появилась» (Мьюиры: «не теряя головы от отсутствия Анны»); «я так устал, что сейчас свалюсь»; «нужно быть серьезным преступником, чтобы следствие так на вас набросилось»; «Вы на меня злитесь, не так ли?»; «сыт по горло»; и так далее. Там даже есть заимствованное из ток-шоу «более важно». Глагольные стяжения Митчелла окутывают мрачные обмены репликами Кафки дымкой диалогов «Зайнфельда». Если Мьюиры и пишут иногда ходульно, то Митчелл то и дело пускается в курбеты. В обеих версиях мощи оригинала приходится продираться к нам, несмотря на иностранное благородство одной и просторечную расхристанность другой. Спущенное с цепи неоспоримым гением Кафки, неразумное, идущее вразрез с разумом, выдвигается на свет божий под плохо сидящим панцирем английского языка.
Из сотни теорий перевода, иных — лирических, иных — удушающе академичных, третьих — филологически невразумительных, выделяются рассуждения трех необыкновенных литературных величин: Владимира Набокова, Хосе Ортеги-и-Гассета и Вальтера Беньямина. Набоков, говоря о Пушкине, требует «перевода с тщательными сносками, сносками, которые бы вздымались ввысь подобно небоскребам… Я хочу подобных сносок и абсолютно буквального смысла.» Это, разумеется, сварливо антилитературно, и не звучит ли здесь брюзгливо набоковское предупреждение против тех «работяг», которые подменяют «захватывающие дыхание сложности текста легонькими банальностями»? А кроме этого, здесь — заявление отрицания и неверия: ни один перевод никогда не состоится, поэтому не стоит и пробовать. Более мягкое неверие Ортеги в конечном итоге умеряется сильным желанием. «Перевод — не дубликат оригинального текста,» — начинает он, — «он не сама работа просто с другим вокабуляром, и не должен пытаться ею стать.» И заключает: «Дело просто-напросто в том, что перевод — не работа, но тропа к этой работе, что, по крайней мере, предполагает возможность прихода к ней.»
Беньямин вовсе уходит от этих взглядов. Он будет верить в действенность перевода столько, сколько тот не будет принадлежать этой земле, и только в том случае, когда действительный акт перевода — руками человека — совершить невозможно. Немецкий еврей, современник Кафки, спасшийся бегством от Гитлера, самоубийца, он зловеще близок Кафке своими разумом и восприимчивостью; временами он выражает характерно кафковские идеи. В своем замечательном эссе 1923 года «Задача переводчика» он воображает верховный суд языка, имеющий нечто общее с невидимой иерархией судей в «Процессе». «Переводимость лингвистических творений,» — утверждает он, — «следует рассматривать даже если люди подтвердят свою неспособность их перевести.» Вот вам олицетворение платонизма: несуществующий идеал совершенен, и что бы ни происходило в мире реальности, оно останется несовершенной копией, не достигнет цели и суть бесполезно. Перевод, по Беньямину, принижается, когда передает информацию, расширяет знание, предлагает себя как шпаргалку, конспект, помощь в понимании или любое иное удобство. «Перевод в огромной степени должен воздерживаться от желания что-либо передать, от представления смысла,» — утверждает он. Постижение, толкование, простой импорт работы — все это цели неспособных. «Значение подается гораздо лучше — а литература и язык гораздо хуже — необузданной распущенностью плохих переводчиков.»