Ничего они с нами не сделают. Драматургия. Проза. Воспоминания

Лучшая постановка «Гостей», осуществленная в московском театре имени Ермоловой замечательным режиссером Андреем Михайловичем Лобановым, была снята со сцены сразу после премьеры, а против автора пьесы была поднята продолжавшаяся несколько лет кампания травли. По «Гостям» ударили в официальных изданиях, начиная с «Советской культуры», органа Министерства культуры СССР, ее осуждали на собраниях. «Об одной фальшивой пьесе», как называлась редакционная статья в «Литературной газете», читали лекции в трудовых коллективах и домах отдыха. Одна из таких лекций состоялась в больнице, где отец лежал после очередной операции на легких. Вскоре после начала кампании и запрета спектакля у него пошла горлом кровь, открылся туберкулез, и несколько лет он провел между жизнью и смертью. Ни сам он, ни его врачи, ни родные и друзья не поверили бы, если бы им сказали, что ему суждено прожить долгую жизнь и пережить подавляющее большинство ровесников.

Обличения зарвавшихся бюрократов не были в советской литературе чем-то из ряда вон выходящим. Положительный герой «Гостей» журналист Трубин объясняет перерождение Петра Кирпичева «пошлостью, жадностью, славолюбием», то есть, в конечном счете, его личными пороками. Однако Варвара Кирпичева идет дальше. «Есть одно короткое слово – власть», – говорит она, ясно связывая моральную деградацию брата с его служебным положением. «Власть портит не всех – взгляните на своего отца. Впрочем, примеров много…» – возражает Трубин. Несмотря на эту оговорку, официальные инстанции без труда сумели сделать из реплики Варвары напрашивающийся вывод: «Как будто руководители, облеченные в нашей, самой демократической в мире стране доверием трудящихся и являющиеся слугами народа, портятся именно потому, что они – руководители… Мысль политически вредная, глубоко порочная», – говорилось в передовице «Литературной газеты».

«Гости» еще были исполнены верой в социалистический строй и идеалы революции. Когда, уже в годы перестройки, Владимир Андреев, игравший в лобановском спектакле, решил вернуть пьесу на сцену, Зорин отредактировал ее, устранив то, что казалось ему слишком советским. Эта исправленная версия вошла в состав трехтомника оттепельной литературы, подготовленного С. И. Чуприниным. Цеховое чувство историка литературы побудило меня тогда посетовать, что в книгу, призванную отразить облик эпохи, попал текст, переделанный задним числом. «Когда меня не будет, печатай, как хочешь, – отозвался отец, – но я выпускать это под своим именем не могу». Сегодня мне кажется своевременным воспользоваться этим разрешением не только потому, что редакция 1954 года представляет интерес как исторический документ. При переделке вместе с простодушием и прямолинейностью из пьесы ушел запал, позволяющий вполне оценить остроту вызова системе, брошенного молодым автором.

Отцу потребовалось десять лет выздоровления от страшной болезни и мучительного возвращения в литературу, чтобы попытаться облечь опыт столкновения с державой в сценическую форму. Если «Гостей» он написал на заре оттепели, то «Римская комедия» была создана на ее закате в 1964 году, когда оттепельные иллюзии уже начали выветриваться. Действие здесь перенесено в квазиисторический Рим первого века не для того, чтобы завуалировать вполне очевидный актуальный подтекст, тем более что говорят герои пьесы вполне современным языком. Скорее, автор стремился «укрупнить» проблематику комедии, придав истории отношений поэта и императора универсальное звучание.

В «Римской комедии» ссыльный сатирик Дион, пострадавший за наивную попытку открыть Цезарю глаза на положение дел в стране, укрывает у себя прячущегося от мятежников императора Домициана, чьи приближенные, включая придворного одописца Сервилия, спешат присягнуть лидерам мятежа. Казалось бы, после этого Домициан должен понять, на кого из его подданных он мог бы опереться. Однако, вернувшись на престол, он вновь отправляет спасшего его поэта в изгнание и награждает льстеца и проходимца.

«Само собой, я его презираю и, наоборот, как это ни глупо, уважаю тебя. Но зато этот прохвост, в свою очередь, уважает начальство, чего о тебе уж никак не скажешь. В этом его преимущество перед тобой. <…> Если хочешь, его измена была доказательством его благонамеренности, его предательство – залог его верности мне. Разумеется, только покуда я император, но если я перестану им быть, то, сам посуди, на что мне Сервилий?» – объясняет Домициан свое решение Диону. И поэт, и тиран отчетливо осознают, что им не по пути. Логика власти заставляет Домициана изгнать Диона, которому остается уповать только на суд истории и вечность искусства. Эту надежду в ту пору разделял и автор «Римской комедии», что позволило ему завершить пьесу оптимистическим финалом. У гонимого поэта объявляется ученик и последователь, решающийся сопровождать его в изгнание. «В добрый путь, мальчик! Ничего они с нами не сделают», – говорит ему Дион, покидая дворец. Спутником изгнанника оказывается Децим Юний Ювенал, в будущем величайший римский сатирик, чего, конечно, в отличие от зрителей и читателей комедии, ни поэт, ни император, знать не могут.

Историческому прототипу героя комедии – философу Диону Хризостому, или Диону из Прусы, было суждено восторжествовать над гонителем еще при жизни. После того как Домициан был убит заговорщиками, Диона вернули из ссылки, и он дожил в Риме до глубокой старости, окруженный почетом. Впрочем, это не имеет особого значения – «Римская комедия» ни в коей мере не историческая пьеса. В первоначальной редакции автор предпослал ей краткое предуведомление, в котором заверял, что «стремился стоять на твердой почве истории», но потом вычеркнул его. Как некогда выразился Пушкин, «спрятать уши под колпак юродивого» было невозможно, аллюзионный фон комедии просвечивал сквозь римские одеяния персонажей.

Действительность к тому же подбрасывала дополнительные параллели. В конце 1965 года генеральным секретарем Коммунистической партии стал Леонид Брежнев, характерной деталью внешности которого были густые брови. В «Римской комедии» упоминались «брови» мятежника Луция Антония. Разумеется, отец не думал о будущем генсеке, когда писал пьесу, но тем не менее «брови» пришлось заменить на «губы» из цензурных соображений. В 1967-м, после выигранной Израилем «шестидневной войны», в СССР началась очередная антисионистская, а точней говоря, антисемитская кампания, что вызвало особое внимание цензуры к репликам вольноотпущенника Бен Захарии. Наконец, в 1968-м войска стран Варшавского договора во главе с Советским Союзом были введены в Чехословакию, чтобы сместить реформистское правительство страны. Официально было объявлено, что оккупационный контингент останется в Чехословакии «до стабилизации положения». Именно эту формулу использует в «Римской комедии» Сервилий, объясняя Диону, почему в Рим вместе с Луцием должны прийти варвары. Поэтика комедии словно притягивала аллюзии.

Через три месяца после вторжения в Чехословакию умер Рубен Симонов, добившийся разрешения играть пьесу на сцене театра Вахтангова, и очень скоро она была окончательно запрещена. На вахтанговской сцене спектакль шел под названием «Дион» – после скандала, последовавшего за премьерой в Большом драматическом театре в Ленинграде, «Римскую комедию» пришлось переименовать. Блистательная постановка Георгия Товстоногова, собравшая звездный актерский состав, имела феноменальный успех. Как мне рассказывал отец, на премьере была Ахматова, сразу после закрытия занавеса сказавшая сопровождавшему ее театроведу Борису Поюровскому: «Спектакль не выйдет». «Почему? – удивился Поюровский. – Вы же видите, как принимают». «А вот поэтому и не выйдет», – ответила Ахматова. Как и в случае с лобановскими «Гостями», дело ограничилось единственным исполнением. Лучшие постановки пьес Зорина фатально не доходили до зрителя.

Не менее глубокой раной стало для отца и последовавшее через несколько лет запрещение его следующей пьесы, посвященной отношениям поэта и государства, – «Медной бабушки», поставленной Олегом Ефремовым в Художественном театре с Роланом Быковым в роли Пушкина. На этот раз власти предусмотрительно не довели дело до премьеры, состоялся лишь прогон без зрителей. В отличие от спектаклей, отшлифованных Лобановым и Товстоноговым, эта работа была еще сырой, но тоже обещала стать крупным событием – особенно сильное впечатление производил сам Быков в главной роли.

О театральной истории и «Гостей», и «Римской комедии», и «Медной бабушки» подробно рассказано в «мемуарном романе» «Авансцена». Отец вспоминает там, что придавал своей пьесе о Пушкине такое значение, что берег специально для этой премьеры уникальный херес шестидесятилетней выдержки, подаренный ему крымскими виноделами. В конце концов бутыль распечатали – героическими усилиями Ефремов сумел пробить спектакль, в котором сыграл Пушкина сам. Увы, и новая постановка скорей не удалась, и вино оказалось безнадежно испорченным, выяснилось, что для длительного хранения ему требовались особые условия, которых в нашей квартире, конечно, не было. В «Авансцене» об этом ничего не говорится – то ли отец не хотел обижать много сделавшего для него Ефремова непредусмотренной, но неизбежной символикой запоздавшего праздника, то ли просто забыл.

Авторов, обращавшихся к биографии Пушкина, часто привлекала дуэльная история. В центре «Медной бабушки» – неудавшаяся попытка поэта выйти в отставку и переехать в деревню летом 1834 года – возможно, его последний шанс выбраться из все туже стягивавшегося вокруг него узла. Решение разрубить этот узел, предпринятое поэтом два с половиной года спустя, привело его к гибели. Если Дион был изгнан из Рима, то Пушкин сам рвался прочь из Петербурга. Он хотел оставить оскорбительную для него должность камер-юнкера, привести в порядок расстроенные денежные обстоятельства, а главное, вернуть себе способность писать – все лето он тяготился охватившим его творческим бесплодием. К тому же именно в эти месяцы поэт тщетно пытался продать доставшуюся ему в приданое за женой медную статую Екатерины II, которую был вынужден перевозить с квартиры на квартиру. Этот образ державной власти, неотступно преследующий Пушкина, и дал пьесе ее название.