Николай Васильевич Гоголь. 1829–1842. Очерк из истории русской повести и драмы
Шрифт:
Первая часть «Вечеров на хуторе близ Диканьки» вышла в свет в середине 1831 года, а через год была издана вторая. Литературная репутация Гоголя была сразу твердо установлена; его талант был признан и оценен по достоинству и самым авторитетным литературным трибуналом, и кругом самой простой читающей публики.
Ученические годы Гоголя окончились.
В психической жизни художника за эти годы, как мы видели, много туманного и труднообъяснимого. Удивительное чередование веселости и глубокой меланхолии с перевесом последней; необычайно живо работающая фантазия и рядом с ней ум очень зоркий; романтическое тяготение к неизведанному и неиспытанному, большая склонность к размышлению и к анализу своих собственных ощущений и мыслей, самолюбие, сильно развитое и очень близко подходящее к самомнению; уверенность в своих силах, пока еще не испробованных; смутное представление о призвании к чему-то великому, но пока неизвестному; взгляд на этот грядущий подвиг, как на нечто весьма для людей полезное
Со всеми этими психическими факторами его жизни мы будем встречаться и позже, и они будут проявляться в своеобразном, иногда весьма странном виде. Но теперь, когда Гоголь стал автором «Вечеров на хуторе», мы должны на время оборвать рассказ о его жизни, чтобы перейти к историко-литературной оценке его первого художественного произведения. Обзор главнейших литературных явлений конца 20-х и начала 30-х годов облегчит нам эту оценку.
III
Годы, когда «Вечера на хуторе» создались и увидели свет, были в истории нашего словесного творчества годами переходными: старые литературные традиции падали, подорванные и обесцененные, а «новое», которое должно было заступить их место, еще недостаточно окрепло и утвердилось. В критике шел нескончаемый и придирчивый спор об этом «новом и старом», о заимствованном и народном, спор о стариках, которым пора перестать поклоняться, и о современниках, которые обещают много, но пока еще так мало сделали.
В истории литературы, как и в иных областях жизни, существуют, действительно, свои переходные критические эпохи. Долго царствовавшая традиция – традиция и содержания, и формы – начинает уступать под напором новизны, и эта новизна, еще не систематизированная, не объясненная критически, но сильная сознанием своей житейской правды, начинает требовать для себя признания и почета, который, конечно, ей приходится брать с боя. Проводники этого «нового», в чем бы оно ни сказывалось, в идеях ли, в чувствах, в их ли художественном выражении, или в ином каком-либо способе их проведения в жизнь, – бывают всегда слишком прямолинейны и увлечены, чтобы быть справедливыми; им всегда кажется, что новое должно начинать собой новую эру, тогда как на самом деле оно только видоизменяет старую, им кажется, что оно есть нечто само по себе существующее, а вовсе не обусловленное тем, с чем оно так задорно воюет. Смерть традиций – таков общий смысл всех революционных переходных эпох, и забвение, что покойник был некогда живым человеком и в жизни свое дело сделал, – одна из характерных черт в психологии всех, кто торжествующему новому пролагает дорогу. Жаль только, что смерть старого не сразу обозначает торжество нового, а всего чаще разрешается в состояние двойственное, неопределенное, обильное всякого рода несправедливостями. Такой период неопределенности и неустойчивости во вкусах, настроениях и суждениях, такой период не всегда справедливых нападок на старое переживала наша словесность в конце 20-х и в начале 30-х годов, когда к старому в искусстве читатели стали охладевать, новое предчувствовали, но никак еще не могли договориться и условиться, в чем именно должны заключаться его характерные признаки.
Что, однако, должны мы понимать под этим словом «старое», когда говорим о литературных течениях того времени?
Обыкновенно под этим словом разумеют традицию старого классицизма, некогда столь могущественную у нас и, бесспорно, отражавшую недавнюю правду своего времени – времени внешнего лоска, эксплуатации чужих мыслей, насильно привитых чувств и готовых, напрокат взятых, форм и оборотов речи. Но что осталось от этих классических традиций к 30-м годам? Мы этого покойника давно снесли в могилу и даже забыли дорогу к ней. Достаточно перелистать журналы того времени, чтобы увидать, как редко мы тревожили тогда прах старых писателей XVIII века. Если кого из них мы тогда вспоминали, то разве тех, которые – как, например, Фонвизин или Державин – сумели отстоять свою самостоятельность вопреки господствующему литературному шаблону.
К писателям современным, придерживавшимся старых литературных форм и не переступившим за черту этого, совсем истрепанного, мнимоклассического миросозерцания, относились мы тогда также очень равнодушно. Кто, в самом деле, принимал тогда близко к сердцу писания и творения Василия Пушкина, Владимира Панаева, Михаила Дмитриева и других? Для более рьяных критиков эти писатели служили удобной мишенью, стреляя в которую трудно было промахнуться, для менее задорных они просто не существовали. Во всяком случае, старый классицизм как литературная традиция и форма был в 30-х годах стариной совсем отпетой. Он никого не стеснял своим присутствием, и не с ним должна была сводить счеты та новизна, которая уже давала себя чувствовать.
Начинал умирать и другой классицизм, более молодой годами и более живой по темпераменту – классицизм, который в начале 20-х годов пользовался
большим почетом у молодого поколения. Это был классицизм не чистой пробы, так как в нем была большая примесь совсем модного сентиментализма, а иногда и либерализма; но он все-таки сохранял классическую внешность и старался подделаться под тон Анакреонта, Тибулла, Горация и Овидия или – когда был более серьезен – под тон Тацита, Ювенала и других сатириков; некогда подогретый симпатиями всей пушкинской плеяды, он имел широкий круг поклонников; к 30-м годам он растерял их всех и влачил жалкое существование на страницах каких-нибудь второстепенных альманахов. Свое дело он сделал: не так давно дал ряд красивых образов и готовых мотивов для прославления кипучей молодости и связанного с ней свободомыслия, теперь и он вырождался в настоящий реестр шаблонных фраз и слов, которые пошли гулять по рукам разных бездарных переделывателей чужих песен.Если, таким образом, подновленное античное в разных его видах совсем отходило в прошлое, то можно было думать, что те литературные направления, которые более всего способствовали гибели этого классицизма, а именно – сентиментализм и романтизм, – сохранят свою власть над нами. Действительно, эти западные направления, пущенные у нас в оборот Карамзиным, Жуковским и отчасти Пушкиным и его друзьями, имели в 20-х годах на своей стороне симпатии почти всей читающей публики. Не было писателя, который не заплатил бы своей дани Оссиану, Скотту, Муру, Байрону, Шиллеру, Гёте, Шатобриану – вообще всем западным авторитетам, который не пожелал бы так или иначе пересадить их красоты на русскую почву или на их лад переделать русские сюжеты.
Попытки такого пересаждения сентиментализма и романтизма оказали нашей литературе и обществу немалую услугу: они пустили в оборот много новых для нас чувств и настроений, не говоря уже о том, что они много способствовали утончению нашего эстетического вкуса. Они служили также лучшими проводниками западных идей и вообще ускорили наше духовное общение с культурным миром. Все говорило в пользу того, что влияние этих двух литературных направлений, и сентиментализма, и романтизма, будет весьма продолжительно, что мы нескоро исчерпаем их содержание и нескоро пресытимся ими, но, несмотря на то, что мы, действительно, не исчерпали их содержания, а лишь поверхностно усвоили их, наша критика тем не менее стала очень скоро этими настроениями тяготиться и готова была и их отчислить в разряд «старого», которое должно уступить место новому. В 30-х годах к сентиментализму критика совсем охладела, Карамзин с его школой отошли для нее в прошлое, Жуковского она не переставала уважать, но увлекалась им сдержанно (да и сам он стал писать мало), на немецкий бурный романтизм и на байронизм, недавно столь головокружительный, стала смотреть косо, и если что еще сохраняло тогда для нее свое обаяние, так это были общемировые памятники литературы, как, например, поэмы Гомера, драмы Шекспира, поэма Мильтона, романы Гёте и его «Фауст», наконец, исторические романы Вальтера Скотта, т. е. продолжало нравиться то, что стояло вне всяких литературных школ и тенденций…
Наша критическая мысль опередила, таким образом, в эти годы значительно нашу художественную словесность, которая, за весьма редкими исключениями, по-прежнему продолжала следовать традициям сентиментальным и романтическим. У критики была одна мысль, одно желание, которое она высказывала очень определенно и резко, – это было желание иметь национальную, самобытную литературу, черпающую свое содержание и свою форму из русской народной жизни. Желание было вполне законное, указывающее на сознательное отношение критической мысли к недочетам текущей словесности; но вместе с тем это было желание трудноисполнимое, так как национальное и самобытное в нашей литературе в те годы еще совсем не окрепло, и мы переживали тогда именно переходный период смешения иноземного с русским, период борьбы подражания с самобытным, период отрицания этого подражания без возможности заменить его сразу полетом вполне оригинальной фантазии. Как и следовало ожидать, критика была невоздержанна и несправедлива в своих нападках на недавних кумиров, была непоследовательна в их осуждении и, наконец, была не совсем ясна в своих требованиях «нового», которое она определяла одним словом – «народность», пытаясь, но почти всегда безуспешно, выяснить, в чем именно должен заключаться смысл этого таинственного слова.
Как бы то ни было, но в начале 30-х годов, когда Гоголь выступал со своими первыми произведениями, все прежние литературные традиции, и классические, и сентиментальные, и романтические, были уже значительно подорваны критикой, и для огромного большинства литературных судей была ясна необходимость иметь нечто свое, столь же совершенное и народное, как то, чему эти критики поклонялись на Западе. Что касается самой литературы, то, как мы сказали, она плохо отвечала на эти требования критики и никак не могла взять верного самобытного тона в разработке сюжетов. Попытки в этом направлении, конечно, делались иной раз – как увидим – даже успешные, но сколько было писателей, которые пребывали все еще в разных ученических классах, где писали не с натуры, а с образцов и моделей. Случалось иногда, что одно и то же лицо было и критиком, и художником, и тогда, как, например, у Полевого, Марлинского, Кюхельбекера – получалось странное противоречие между тем, что творил писатель, и тем, что он думал о творчестве. Как художник он оставался рабом традиции западной, как критик он продолжал распинаться за народность.