Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій

Текст воістину емблематичний (тексти шкільного підручника завжди емблематичні, саме вони-бо й закладають ті культурні кліше, котрі відтак тиражуються в нових поколіннях), — надто ж коли взяти під увагу, що в с я зріла творчість письменниці (від 1901 року!) представлена в ньому, на всі три сторінки, о д н и м (sic!) скоромовчастим реченням: «З-під її пера з'являються твори різних жанрів — драматична сцена „Іфігенія в Тавриді“, діалог „В дому роботи, в країні неволі“, етюд (? — О. З.) „Йоганна, жінка Хусова“, драматичні поеми „Одержима“, „В катакомбах“, „Кассандра“, „У пущі“, „Бояриня“, „Оргія“, драми (чому ж не „драматичні поеми“? — О. З.) „Руфін і Прісцілла“, „Камінний господар“, фантастична драма „Осіння казка“, драма-феєрія „Лісова пісня“». Про зрілу творчість це справді, дослівно, в с е — відразу за цим недорікуватим переліком вибраних драм (бозна-чом із хлестаковською легкомисністю означених як «твори різних жанрів») знову виринає Хвороба, цілковито накриваючи й поглинаючи його своєю тріумфальною присутністю: «Писала в умовах хвороби, яка проґресувала, забираючи спокій, порушуючи душевну рівновагу, завдаючи нестерпних болів» [35] . Quod erat demonstrandum. (I «memorandum» також — щось іншого школяр із цих трьох сторінок навряд чи запам'ятає!)

35

Див.: Хропко П. П. Українська література: Підручник для 10 класу середніх шкіл, ліцеїв, гімназій та коледжів/ Затв. Міністерством освіти України. — 3-тє вид. — К.: Освіта, 1998. — С. 264—267.

Можна не сумніватися: Лесю Українку нас вчать любити й шанувати саме за це — за те, що важко хворілай мужньо терпіла біль. А що при тому «з-під її пера з'являлися твори різних жанрів» — то вже справа наче й другорядна, важлива передовсім як предметний доказ отієї самої мужньої многотерпеливости. Реципієнтові, вихованому радянською школою, не може не впадати в око подібність такої героїні з іншими персонажами радянського героїчного пантеону, уславленими так само своєю достоту міфологічною непіддатністю на жодні фізичні знегоди, — безногим літуном Алєксєєм Марєсьєвим, паралізованим письменником-революціонером Павкою Корчагіним («Як гартувалася сталь») та його автором, також інвалідом, Миколою Островським (до речі, мотив «сталевости», «крицевости» настійно педалювався й педалюється і в стосунку до творчости Лесі Українки, а вірш «Слово, чому ти не твердая криця» входить до шкільної програми як обов'язковий до вивчення). Щоправда, героїв-інвалідів жіночої статі та культура нам не залишила — для цього вона була занадто маскулінною, а в такій, як завважує російський соціолог Є. Ярская-Смірнова, лише «чоловіки, опираючись стигмі інвалідности, все-таки можуть набути сподіваного статусу, якому відповідатимуть владні соціальні ролі, тоді як жінок <…> такої можливости позбавлено. Стереотипні образи жіночости й інвалідности як пасивности, поєднуючись між собою, тільки посилюють патріархатну подобу конвенційної фемінінности, пропонуючи асоціації з жалем, безглуздою трагедією, болем, святістю й безтілесністю» [36] (курсив мій. — О. З.). Спостереження, що й казати, слушне, але не до кінця. У сконструйованих радянською пропаґандою культових героїнь на кшталт Зої Космодем'янської або Паші Ангеліної, дарма що на позір молодих, здорових і вродливих, у дійсності є одна сутнісна риса, що об'єднує їх із героїчними каліками-чоловіками зразка Павки Корчагіна, — це нормативна для всякого радянського героя, незалежно від статі й віку, зневага до власного тіла(за чим, ясна річ, криється ще жорсткіший загальний припис — зневаги до власного життяпоза його ідеологічно всанкціонованою суспільною функцією), беззаперечна й безмисна готовність леда-хвилю офірувати власне тіло для перемоги «справи комунізму» — чи то на фізичні тортури (в устах Зої Космодем'янської немислиме було б, наприклад, знамените «людське, надто людське» зізнання французької архетипальної Діви Жанни д'Арк, зафіксоване протоколами інквизиції, — що вона відреклася «de peur du feu» [37] , тобто зі страху перед вогнем [38] !), чи то на матеріал для суспільно значущого експерименту (вібрації перших тракторів були, як тепер знаємо, протипоказані жіночому організмові, і Паша Ангеліна та інші «піддослідні» трактористки перших радянських п'ятирічок, окрім канонізації в героїчному пантеоні, заробили собі ще й безпліддя, тобто те саме каліцтво), чи на донорські органи для «вождів пролетаріату» (показова тут історія мас-медійної героїні 1960-х Рози Шафігуліної, уславленої тим, що через пресу пропонувала свої очі для пересадки секретареві Компартії США [39] ). Людське тіло завжди є соціальний конструкт, як довів М. Фуко (і в «Наглядати й карати», і в «Історії сексуальности»). У дискурсі тоталітарної влади це неодмінно відчужене, вивласнене тіло, тіло-сировина, якість якої визначається насамперед її невразливістю, «крицевістю». Християнському «плоть слаба» в цій культурі (за іронією, самопроголошеній «матеріалістичною»!) місця нема, — можна сказати, що засадничу онтологічну дихотомію духа і плоті вона усунула взагалі: «дух» (читай, ідеологія) тут «животворить» настільки, що заряджений ним культурний герой, як у казковому фольклорі, в огні не горить і в воді не тоне:

36

Ярская-Смирнова Е. Мужество инвалидности // О муже(N)ственности:Сб. статей. Сост. С. Ушакин. — -Москва: Новое литературное обозрение, 2002. — С. 108—109.

37

Див.: Райцесс В. И. Процесс Жанны д'Арк.— Москва-Ленинград: Наука, 1964. — С. 117.

38

Загалом це окрема тема — панівне в цілій радянській культурі (так само, як і в нацистській, фашистській і т. д.), ревно нею плекане презирство й погорда до фізичної слабкости, зокрема до страху перед тортурами. Надзвичайно цікавий матеріал дає тут Олесь Гончар — досі, на жаль, не займаний пострадянською критикою автор, кого першого з повним правом можемо визнати творцем української радянськоїлітератури (до Другої світової/«Великої Вітчизняної» війни сама «українська радянська» ідентичність ще була не встановилася твердо: остаточна культурна радянізація Східної України завершилася тільки з війною, а Західної — то й іще поколінням пізніше). У 1947—1949 pp. О. Гончар пише повість «Земля гуде» — про полтавське комуністичне підпілля часів нацистської окупації. Одна сцена в цій повісті — зустріч у ґестапівській в'язниці комсомолки-підпільниці Лялі Убийвовк із товаришкою, що зламалась на третю (!) добу тортур, вартує довшої цитати: «Власне, це були тільки рештки того, що колись звалося Галкою Корольковою. Навіть взимку, коли її вивезли з крігслазарету, вона не була такою страшною. Стояла вся якась перемелена, потовчена, немов її вхопило було в трансмісію, довго переминало та било і щойно оце викинуло сюди до стола. Запухлі очі ледве проглядали крізь щілини, все обличчя — в буряково-синіх патьоках, руки з розпухлими, потворно-товстими пальцями — суцільні рани <…> В кривавих яснах її не стричало жодного зуба». Від допитувачів ця нещасна сахається «з тваринним жахом» («інстинктивно піднесла розпухлі пампушки долонь, мов захищаючись від удару»), цілий час «вмивається слізьми» і благає Лялю «не проклинати її», — словом, портрет достатньо вимовний, щоб зворушити читача бодай на рівні суто емпатичної чутливости. Натомість Ляля, котрій у повісті відведено роль соцреалістичної позитивної героїні, «дивилась на Королькову мовчки, з байдужою зверхністю. Не обурення, не гнів, а глибоке презирстводо Королькової відчула Ляля в цей момент очної ставки. Не зненависть, а скоріше огиду викликала в ній Королькова. « Жалюгідна!— подумала Ляля, поступово бліднучи і немов костеніючи вся (очевидно, від огиди? — О. З.). — Мерзотниця!» (курсив мій. — О. З.). Що мені здається найцікавішим у цій сцені — це навіть не Лялина, цілком неправдоподібна психологічно, емпатична атрофія, сливе патологічна нечуственність на вид чужого болюй нездатність подумки «приміряти» його на себе (зрештою, соцреалізм вимагав від характерів не психологічної правдоподібности, а ідейної тавтологічности, згідности з єдиною концептуальною схемою, і під цим оглядом О. Гончар майже скрізь бездоганний), — не клінічна емоційна тупість героїні, а ота дивовижна сурядність двох епітетів, прикладених нею до жертви тортур: «жалюгідна» — і «мерзотниця». Тут ми вже вступаємо в царину чистої, як сказав би М. Фуко, «політтехнології тіла», тобто «такого «знання» про тіло, яке не тотожне науці про його функціонування, і такої влади над його силами, яка більша за здатність перемогти їх» (Фуко Мішель. Наглядати й карати: Народження в'язниці. — К.: Основи, 1998. — С. 35). Маємо, по суті, рівняння, що читається в обидві сторони однаково: «мерзотниця» в радянській свідомості й повинна бути «жалюгідна» (так, у радянському кіно образ фізично повноцінноговорога — не потвори, не виродка, з чийого виду одразу знати «мерзотника», — з'явився щойно в 1960-ті pp.!), але справедливий також і зворотний зв'язок: «жалюгідна», фізично понівечена — то вже «мерзотниця». Вирішальну роль у формуванні такого погляду мусила відіграти сталінська слідча практика 1930-х — сюжет, який М. Фуко цілковито випустив з поля зору, а шкода: адже тортури в СРСР вживалися не як театралізована кара (як у Європі XVIII ст.), і не з прагматичною метою добути слідчу інформацію — а таки насамперед з метою моральною: як засіб отримати від катованого власне зізнання в тому, що він/вона — «мерзотник»/«мерзотниця». Покалічене тіло «випльовується» в такий спосіб із системи соціальних зв'язків як чужорідне (згадаймо бодай повоєнну депортацію з Москви жебрущих калік-фронтовиків, які своїм виглядом «псували образ столиці»), — і те саме має відбуватись, коли його «окупує» ворог (коли катують не «наші», а «німці»): у цьому випадку воно просто не має права зберігати волю до життя. По суті, в тій системі «зрада» відбувається зовсім не в мить, коли катована партизанка починає говорити, — «зрадою», «мерзотою» є сама суверенна біологічна вітальність, емансипація волі-до-життя від ідеологічної санкції «рідної радянської влади» (з цієї точки зору історично безпрецедентна карність в СРСР військового полону як «зради батьківщини» виглядає не так уже й абсурдно — «відключене» від «своєї» соціальної мережі тіло автоматично мусить «погаснути», якщо ж воно вперто «не гасне», значить, воно вже «не наше», «нерадянське» тіло, і його страждання можуть викликати хіба що «презирство», «зненависть» і «огиду»). Єдина історична аналогія, що спадає тут на думку, — це ставлення до жіночого тіла в східних деспотіях: жінка, яка сексуально «належала» іншому («зрадниця»), підлягає смертній карі. Як мені вже доводилося писати раніше (див.: Хроніки від Фортінбраса. — С. 154—160), у радянському владному дискурсі тіло індивіда, байдуже, чоловіче чи жіноче, по відношенню до влади фемінізується, тоді як вся домінантна маскулінність втілюється у владних інститутах (не індивідах!).

39

М. Фішбейн, який наводить цю історію у своїх спогадах, подає ще одне цінне свідчення: на початку 1980-х «ні сіло, ні впало — „Комсомольская правда“ знову згадала про Розу Шафігуліну. Виявилося, що упродовж усіх цих двадцяти років Роза була другом, порадником і наставницею багатьох людей з усіх куточків СРСР» (Повернення до Меридіана // Фішбейн М. Апокриф. Поезії, переклади, проза. — К.: Довіра, 1996. — С. 206). Як видно, для героїзації навіть не конче потрібна була реальнафізична жертва (очі Рози Шафігуліної лишилися при ній!), — важила сама демонстративна відмова від виключного права власности на своє тіло, символічне визнання над ним пріоритетнішого — колективного — володаря.

Пятиконечные звезды выжигали на наших спинах панские воеводы. Живьем, по голову в землю, закапывали нас банды Мамонтова. В паровозных топках сжигали нас японцы, рот заливали свинцом и оловом, отрекитесь! — ревели, но из горящих глоток лишь три слова: — Да здравствует коммунизм! (В. Маяковський)

Ліна Костенко (на чию чуттєву, дарма що не ідейну, приналежність радянській культурі вже звернули увагу дослідники [40] ) заходить на цьому шляху й ще далі: її героїня всім на заздрість парадує бадьорою й неушкодженою, «промениться банальним здоров'ям, / смаглявим, гарячим, вишневим рум'янцем», — достоту як м'язисті фізкультурниці з полотен О. Дейнеки, — навіть після нацистського концтабору (sic!):

Ввійшла в кабінет, як ніхто ще не входив, така квітуча, струнка на подив, така весела, така чорноброва! — Та я, — каже, — що, я практично здорова. <…> А лікар оглянув її по формі. Сестричка зробила аналіз крові. Нервова система — нічого, в нормі. І серце міцне, і легені здорові. Буває ж такий щасливий феномен! Поміряв їй пульс. І, як штамп на конверті, майнув на руці татуйований номер — компостер Дахау, табору смерті. («Пансіонат „Форель“»)

40

Див.: Агеєва В. Жіночий простір. — С. 263—271. Задля справедливости відзначу, що першим, хто ще наприкінці 1970-х завважив упадання Л. Костенко в тоталітарний дискурс, був Василь Стус, і його гостра реакція на такий, зокрема, культурно знаковий рядок поетеси, як «Я не люблю нещасних. Я щаслива», продиктована таки вже радикально іншою — християнською — чуттєвістю: «…Я не люблю нещасних — фе. Їх не треба любити. Їх треба не забувати, їм і допомогти можна, як є чим. Але — не люблю…?» (Лист до Надії й Леоніди Світличних та Павла Стокотельного. 21.11.1977 // Стус В. Твори: У 4 т., 6 кн.— Т. 6. Кн. II. — Львів: Просвіта, 1997. — С. 130). Культурна інтуїція В. Стуса безпомильна: «Я не люблю нещасних» — це справді не що інше, як голос влади: тієї, котра найкатегоричнішим чином, під страхом не Дахау, так ҐУЛАҐу якраз і вимагала від своїх підданців почуватися «щасливими», трагедію скасувала як жанр, проголосивши її «оптимістичною», а всіх «нещасних» розглядала як потенційних дисидентів, бо іншої внутрішньої причини для «інакодумства», крім особистої покривджености-«нещасности», так ніколи й не вміла собі уявити (ця «причина» числилася в одній категорії з «зовнішньою», тобто «впливом ворожої пропаґанди»; див. про це: Хейфец М. Место и время// Хейфец М. Избранное: В З т.— Т. 1. — Харьков: Фолио, 2000. — С. 17—18).

Життєвої достеменности в усьому цьому «соціалістичному класицизмі» (термін А. Синявського) приблизно стільки ж, скільки в народній пісні (щоправда, все-таки жартівливій!):

Перша куля летіла, праву руку відбила, А він все ще стояв і фурфуру ладував. Друга куля летіла, ліву руку відбила, А він все ще стояв і фурфуру ладував. Третя куля летіла, праву ногу відбила, А він все ще стояв і фурфуру ладував, і т. д.

Втім, різниця з фольклором (і кемпбелівським мономіфом), звичайно ж, є, і то докорінна: чудесна, казкова невразливість радянського тіла забезпечується не тільки його «одухотвореністю», а й дечим істотнішим — деперсоналізованістю, взаємозамінністю з іншими тілами. Кожне таке індивідуальне тіло мислиться, властиво, клітиною тіла колективного і у випадку індивідуальної-таки фізичної смерти підлягає автоматичній реґенерації: на його місце заступають інші, абсолютно рівноцінні тіла (або, як мовиться в першоджерелі — останньому радянському виданні словника з естетики, — « масовий героїзм[sic! курсив мій. — О. З.], необхідний для перемоги й утвердження соціалістичного суспільства, є тим соціальним ґрунтом, на якому виростає героїзм окремої особистости»). У тоталітарній дискурсивній практиці «масовий героїзм» чи не вперше в історії культури перестає бути оксюмороном, «гарячим льодом», — як співалося в популярній пісні 1930-х, «когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой». Радянський культурний герой є універсально репрезентантним саме тому, що це за визначенням герой масовий, «рядовий», «кожен із племені», і функція його не культуротворча, не евристична — а нормативна, приписова (тобто, знов-таки, тавтологічна!): передбачається, що на його місці, в тих самих обставинах, так само мусить повестися кожен(«кожна радянська людина»), — а якщо котрась клітина поводиться «не так» і «повторити подвиг» (NB: це також унікальний, суто радянський зворот: суспільна цінність радянського подвигу утверджується його тиражуванням— тим, яка кількість послідовників його «повторила»), за якимось дефектом генетичного механізму, відмовляється, то така «клітина», своєю чергою, підлягає «випльовуванню» з цілости організму і «опльовуванню» (знеславленню), як не гідна зватися «нашою», «радянською людиною» (нищівний сарказм, із яким у згаданому вірші Л. Костенко змальовуються недужі курортники, «підтоптані пари» й «анемічні дами» — «така вона стомлена, анемічна, / гіпопотамо-гіпотонічна» і т. д., — як і діагностично точно вицілене чутким В. Стусом «я не люблю нещасних», бере свій початок не деінде, як у тому «глибокому презирстві» й «огиді», з якими дивилася на понівечене тіло товаришки героїня О. Гончара: порівняно з ним у Л. Костенко звітрилась тільки пряма ідеологічнамотивація, але це взагалі найтонша і найменш часотривка верства всякої культури). На познаку цієї головної типологічної характеристики радянського героя існував і спеціальний термін-евфемізм, успадкований з дорадянської традиції, — народність(«Справжній герой, діючи в єдності з народом, завжди знаходиться попереду нього, але не над ним» [41] ).

41

Героическое // Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева и др. — Москва: Политиздат, 1989. — С. 60.

Власне в цьому пункті культурна радянізація образу Лесі Українки в бік своєрідної «жіночої версії Миколи Островського» — «прикутої хворобою до ліжка», «нещасної й безрадісної» «багатостраждальниці» й водночас «непоборної» «провісниці революції», у чиїх поезіях «гартується сталь», чи то пак «бринить крицевість» [42] , — все-таки дала збій. Либонь, дався взнаки «опір матеріалу», але образ «нашої Лесі» (пор. із того самого дискурсу «наша Зоя» — про Зою Космодем'янську) так і не був доведений панівною культурою до, кажучи по-кантівському, «принципу загального законодавства» — до тої повноти «нашости» й «народности», при якій «подвиг нашої Лесі» міг би «повторити кожен». Ясна річ, відповідальні за формування владного дискурсу не могли не відчувати, що написати «Як гартувалася сталь» — то таки простіше й приступніше «кожному» (бодай на пересічному рівні літературної грамотности!), ніж «Лісову пісню», — проте не слід думати, ніби це їх аж так уже рішуче зупиняло, бо спроби «масофікувати» Лесю Українку в радянській культурі не припинялися ніколи й рикошетом докочуються й до сьогодні, хай би й тільки порядком поодиноких культурних ексцесів (за логікою «що вчора на умі, те сьогодні на язиці» [43] ). У тій самій доповіді О. Гончара «на урочистому вечорі в Києві, присвяченому 100-річчю від дня народження Лесі Українки» (такі «урочисті вечори» й доповіді на них керівників творчих спілок, не забуваймо, також носили культурно-нормативний характер: задаючи, як і партійні постанови, канон загального сприйняття й тлумачення вшановуваної постаті), читаємо, наприклад, що Леся Українка, «перейнявшись гірким становищем свого народу, дійшла такої внутрішньої узгоди з ним, що навіть інтимний біль поетеси (?! — О. З.) ставав явищем суспільним» [70], — адже «звідусіль чула вона стогін свого поневоленого народу» [73]. Значить, «стогнала» вкупі з ним. Запам'ятаймо це собі, бо саме тут лежать витоки всіх сьогоднішніх медикалістських репрезентацій письменниці: на роль Великого Хворого кандидується не просто одна вражена сухотами поетеса, а весь «народ України» (зрозуміло, «трудовий»), «який виплекав її і якому вона хотіла бути корисною» [75], — самій же їй, о д н і й і з м а с и х в о р и х, відводиться в цьому всенародному лазареті традиційна патріархатно-жіноча роль сестри милосердя («Слово розради знаходила поетеса для тих, хто вагався. Товаришам несла сестринську свою підтримку й збадьорення» [76]), а також, за сумісництвом, Діви-войовниці, яка «поруч із своїми сподвижниками (цікаво, якими саме? — О. З.) <…> стояла з вояцьким щитом у руці, мов легендарна дівчина-витязь, закута в кольчуги свого безстрашшя, гідності й правоти» [80]. На цьому патріархатний набір конвенційно-фемінінних ролей для жінки, яка не є матір'ю, справді вичерпується. Власне творчість письменниці, у тій (зрештою, основній навіть за обсягом) частині, де її вже аж ніяк не дасться напряму синхронізувати зі «стогоном поневоленого народу», знаходить у такій парадигмі своє поблажливе, хоч і не надто зграбне виправдання: «Цензурні утиски були однією з причин, що змушували Лесю Українку вдаватись до начебто далеких від сьогодення світових сюжетів» [76] (дарма що абсолютною загадкою лишається, які ж то «цензурні утиски» могли існувати у вільній пресі конституційної Австро-Угорщини, зокрема в «Літературно-науковому віснику», де Леся Українка й друкувала в с і свої драми на «світові сюжети», за є д и н и м винятком «Йоганни, жінки Хусової»?). Взагалі, батьківськи-поблажливий, ба й дещо зверхній, співчутливий тон, характерний у стосунку зрілого мужа до молодої дівчини («нашої прекрасної Лесі»), у доповіді О. Гончара проривається раз у раз (напр.: «За життя Лесі Українки не рясно дісталося їй, багатостраждальниці, тих лаврів, того визнання, яким увінчує її ось наша епоха, нова» [80] — тут уже звучить зверхність не лише ґендерна, а й історична: епоха змінилася, народ видужав і більше не стогне — для чого йому «потрібен був Жовтень, барикади, Сиваші й Перекопи» [80], — і щойно тепер має змогу належне вшанувати одну з тих, хто «поруч із своїми сподвижниками», сказати б, кував йому перемогу).

42

Тут і далі — цитати з ювілейної доповіді О. Гончара до 100-ліття від дня народження Лесі Українки (Гончар Олесь. Наша Леся// Гончар Олесь. Про наше письменство: Літ.-крит. статті, виступи, етюди. — К.: Рад. письменник, 1972. — С. 69—81). Далі у квадратних дужках посилання на відповідну сторінку за цим виданням.

43

Напр.: «українські жінки <….> всі такі, як Леся [Українка]» (Зборовська Н. Пришестя вічності. — К.: Факт, 2000. —С. 69).

Я так докладно спинилася на цьому тексті, оскільки він найпромовистіше артикулює ту парадигму героїзації Лесі Українки, котра, як знати хоч би на повищому прикладі зі шкільним підручником, у своїх вузлових моментах зберігає чинність донині. Проте будьмо справедливі й до О. Гончара (та всіх інших радянських культуротворців): парадигму Всенародної Хворої створено не ним — він тільки доповнив її кількома політично кон'юнктурними штрихами, всіма отими «Сивашами й Перекопами», які зі зміною політичної кон'юнктури й дезактуалізуються вмить, і тому єдині в цьому тексті виглядають тепер анахронічно, — в усьому іншому під ним підписалось би далеко не саме тільки Міністерство освіти України. Парадигму ж було закладено ще за життя Лесі Українки — вже знаменита Франкова стаття 1898 р. (написана, до речі, також «по-метрівському» поблажливо!) починається, власне кажучи, образливою щодо молодої письменниці заявою, що з огляду на важкі обставини української літературної праці та «особисті відносини авторки», себто її хворобу, «ми ледве чи дождемося від Лесі Українки всього того, що вона могла б дати нашому письменству» [44] , а тому, мовляв, критиці особливо треба її «піддержати» (гарна мені «піддержка»! — О. З.). Далі — більше: «слаба і зманерована», на думку І. Франка, «Місячна легенда» навпростець пояснюється «важкими кризами» у стані здоров'я авторки [45] . Удар, як бачимо, нижче пояса, проте цілком у дусі свого часу. Аналогічного нетакту перед тим припустився в «Зорі» і «ведмідь» (прозваний так О. Кобилянською) О. Маковей: той також без зайвих цереґелів списав деякі настрої ранньої Лесиної лірики («голосіння», за його зневажливим виразом) на її «хорий організм» [46] , і цього випаду йому Леся Українка, вочевидь боляче зачеплена такою, як написала в подячному (sic!) до нього листі, «інквізицією літературною» [10, 166], не забула, схоже, до кінця своїх днів — майже через двадцять років, у зеніті свого таланту, повернула «ведмедеві» його «розлапковану» цитату у вірші, як підняту тоді, замолоду, рукавичку після виграного довголітнього бою:

44

Франко І. Леся Українка // Зібрання творів: У 50 т.— Т. 31. — С. 254.

45

Там само. — С. 262.

46

Див.: Маковей О. С. На крилах пісень. Твори Лесі Українки// Правдива іскра Прометея: Літ.-крит. статті про Лесю Українку. — К.: Наук. думка, 1989. — С. 17.

Ви чули, раз я завела жалі та голосіння, — то ж була буря весняна, а не сльота осіння!

У 1911 p., коли було «вже написано „Вертера“», такий підсумок своїй ранній творчості можна було нарешті зробити з повним правом — хай би тільки й для себе самої (NB: вірш за життя не публікований!). Якби не ці рядки, ми б, найправдоподібніше, так ніколи й не довідалися, яким воістину екзистенційним викликом став для Лесі Українки, і без того завжди мученої непевністю щодо літературної вартости своїх творів [47] , той «перший привіт» від рідної культури. Відтак неважко зрозуміти, на чому їй передовсім залежало, коли протестувала (а протестувала — завжди!) проти того, що делікатно йменувала «критикою ad hominem» і що згодом отримало в літературних студіях XX ст. назву біографічного методу (розгорнутого довкола базової категорії «людина-і-твір» [48] , взятої як нерозчленована єдність): не стільки на буцімто «немодерному», на думку деяких критиків (зокрема геніального скандаліста І. Костецького), опротестуванні методу як такого (з добропорядно-народницької, мовляв І. Костецький, «боязні здатись нескромною» [49] ), скільки на тому, аби розмежувати, рішуче й категорично відокремитиу свідомості читацької публіки (і критиків!) свою творчість— від своєї хвороби(отож власне, «по-костецькому» б сказати, особистість-для-інших — від особистости-для-себе: інтенція якраз суто «модерна»!).

47

Пор. зізнання сестрі Ользі з останнього (!) року життя: «Я сама ніколи не маю певної думки про своє писання: поки пишу, то мені здається, що варто писати (інакше кидаю), а як скінчу, то ніколи не знаю, чи варто його друкувати. Я і про «Лісову пісню» думала, що всі тільки сміятимуться з сеї «старомодної романтики», а її, здається, признано за мій chef d'oeuvre. Мені здавалось, що я не смію вмерти, не скінчивши «Руфіна і Прісціллу», а ся «книжкова драма», мовляв Євшан, — здається, досить непомітно пройшла… «Камінний господар» мені здававсяпершою справжньою д р а м о ю з - п і д мого пера, <…> зовсім новою супроти моєї звичайної манери, — тим часом Кльоня каже, що ся драма «нижча свого автора» <…>, а мама і Людя мовчать… Чи так і всі мовчатимуть? (курсив мій. — О. З.)» [12, 414]. Коли зрештою «мама і Людя» (Л. М. Старицька-Черняхівська) озиваються, підбадьорена Леся Українка пише О. Кобилянській про «Лісову пісню» й «Камінного господаря»: «хтось був би рад, якби хтось чорненький ті дві речі прочитав, бо люди кажуть, що то найліпше з усього хтосевого доробку (курсив мій. — О. З.)» [12, 456]. Тут уже навіть не «мені здається» — цей, за її власним спостереженням, неомильний індикатор власне жіночого дискурсу («…ми [жінки. — О. З.] <…> не звикли одважно казати «я думаю», а кажемо «мені здається», mais c'est une facon de parler» [12,150]), — а відразу покликання, задля більшої авторитетности, на думку сторонніх: «люди кажуть» (!). У радянській культурі, де письменник повністю делеґував апробацію суспільної вартости своїх творів владним інститутам, подібні муки творчої самооцінки могли виникати єдино у випадку несхвалення з боку «партії й уряду» (але навіть коли таке й траплялося, як-от у класичному прикладі з «Собором» О. Гончара, автор міг нічтоже сумняшеся записати в щоденнику про своє творіння: «„Собор“ — книга вічна. Вона — богонатхненна (sic! — О. З.). Саме так», див.: Гончар О. Т. Щоденники: У 3 т.: Т. 2 (1968—1983) / Упор. В. Д. Гончар. — К.: Веселка, 2003. — С. 80). З таких позицій непевність автора, для якого в принципі не існує зовнішньої санкціонуючої інстанції(та ще й підкреслена отим жіночим несміливим «facon de parler», стилем мовлення!), могла зовсім щиро бачитися ознакою слабкости, вартою зверхньо-поблажливого («батьківського») поплескування по плечу, — мовляв, ну й бідолашна дівчина!

48

Див. про це: Фуко М. Что такое автор?// Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. / Пер. с франц. — Москва: Касталь, 1996. — С. 12.

49

«…Безстрашна в усьому, вона мала цей єдиний страх, ідолізований новонародництвом у його франківській модифікації: страх виявити себе хоч би найдрібнішою конкретною особливістю. <…> За обов'язковим для всіх зразком, вона теж плутала ці дві речі — особистість для себе і особистість для інших» (Костецький І. Стефан Ґеорґе. Особистість, доба, спадщина// Костецький І. Тобі належить цілий світ. — К.: Критика, 2005. — С. 481).

Тут, одначе, й І. Костецький мусив би визнати, що в милу його серцеві добу fin de si`ecle наполягати на чомусь такому означало цілковито «проти рожна перти». Сьогодні хіба історики науки пам'ятають, що зароджена в кінці XIX ст. нова дисципліна — психологія художньої творчости — початково була розвивалася як галузь медицини (sic!): художня творчість розцінювалася в тодішній європейській культурі, згрубша кажучи, як явище «хворобливе» за визначенням, за своєю природою, — як особливо «інтересний» різновид неврозу, «великої істерії», котра була масовою «хворобою доби» так само, як тепер депресія, і рідко кого з більш-менш помітних митців і мислителів fin de si`ecle оминув цей діагноз (від «істерії» лікували й Лесю Українку, і її сестру Оксану). Тогочасна інтелектуальна публіка зачитувалася перекладеною, либонь, чи не на всі європейські мови «Геніальністю й божевіллям» Ч. Ломброзо (в «Блакитній троянді» значно поступовіша, чи, як сьогодні б сказали, «просунутіша» героїня Лесі Українки читає навіть тяжко спеціалізованих А. Вайсмана і Р. Крафт-Ебінґа!), література й театр жваво експлуатували образ недужого митця, сприяючи закріпленню в суспільній свідомості нерозліпної аґлютинації творчости й хвороби («nur ein kranker Mensch ist Mensch!» — цитує в нападі безуму героїня «Блакитної троянди», і тут її устами таки напряму промовляє «голос доби»), причому — нота бене! — на переломі століть ця містифікована Krankheit («хвороба») ще об'єднувала під однією шапкою зарівноневроз і сухоти, тобто обидвіЛесині недуги (у цьому, і тільки в цьому сенсі з неї справді ідеальна поетеса fin de si`ecle!): їхнє розмежування відбулося далеко пізніше — в остаточному вигляді, властиво, вже аж по Другій світовій війні (у ремарківських умирущих героїнях, у численних красунях-сухотницях німого кіно ще продовжується започаткована XIX століттям лінія, сказати б, «Дами з камеліями» — естетизації, ба й еротизації сухот, не раз додатково «одухотворених» фен-де-сьєклівським неврозом). Щойно на середину XX ст., як показала Сюзен Зонтаґ, «численні метафори й підходи, раніше пов'язувані з сухотами, розділилися й закріпились за двома хворобами. Деякі риси сухот відійшли до божевілля: образ страдника як <…> істоти занадто чутливої, аби витримати кошмари вульґарного повсякдення. Інші риси сухот перейшли до раку. Це агонія, непіддатна романтизації» [50] . Паралельно відбувалась і поступова емансипація психології творчости від «матірнього лона» медицини й психіатрії, хоча діялось це дуже-таки помалу і з величезними труднощами: ціле європейське міжвоєння (не в останню чергу з легкої руки Фройда, який за життя Лесі Українки тільки-но починав уходити в моду, а піку міжнародного визнання сягнув уже по Першій світовій) із захланним ентузіазмом порпається в історіях хвороби геніїв, навзаводи пояснюючи творчість Достоєвського — епілепсією, Ніцше — сифілісом, К'єркеґора — імпотенцією, тощо, і тільки в 1940-х pp. озиваються перші, ще несміливі голоси — парадоксальним чином, із табору піонерів арт-терапії, отже, на свій лад доказом «від супротивного» [51] , — на користь гіпотези, нині уважаної за аксіому: що художня творчість — то якраз навпаки, функція «здоров'я», а не «хвороби», навіть якщо її вправляє важко хвора людина, і що єдиний прямий вплив хвороби на розвиток таланту слід убачати хіба в тому, що вона заважає хворому його повною мірою реалізувати, бо обмежує його фізичні можливості.

50

Sontag, Susan. Illness As Metaphor. — New York: Farrar, Straus and Giroux, 1979. — P. 33.

51

Див. про це: Hill, Adrian. Art Versus Illness. — London: George Allen and Unwin, 1945. Прикметно, що сам А. Гілл, один із засновників сучасної арт-терапії, був художником, а не психіатром: як митцеві-практику йому вочевидь було легше подолати панівні культурні стереотипи, ніж науковцям.

Для Лесі Українки ця істина мусила бути самоочевидною за півстоліття до того, як зробилась загальноприйнятою, — на підставі суто емпіричного творчого досвіду, — але «дух часу» був, як бачимо, проти неї. Все, що вона реально могла йому протиставити на захист своєї авторської гідности, — то, знов-таки, свою творчість. «Хто вам сказав, що я слабка, / що я корюся долі? / Хіба тремтить моя рука / чи пісня й думка кволі?» — це не просто черговий творчий маніфест поетеси, як може видатися сьогоднішньому читачеві, а таки щонайпряміший полемічний випад, «відповідь землякам» в обороні своїх «пісні й думки» як явищ, рішуче незалежних від стану творцевого тіла, і взагалі не з «матеріального» джерела похідних [52] . (З листів, які, поза Квітчиними спогадами, тільки й дають нам тепер змогу хоч трохи зазирнути в її творчу лабораторію — загалом, треба визнати, дуже ревно бережену від чужого ока [53] , — видно, що свій мистецький дар Леся Українка, в усьому іншому людина цілком «по-драгомановськи» скептичного вишколу, суб'єктивносприймала й переживала як явище суто метафізичної природи, свого роду «mania poetica», «певну форму нападів божевілля, за які людина здебільшого ручити не може» [11, 321] і в стосунку до якої почувається, як стародавні пророки — як та ж таки Кассандра, авторчине alter ego, — інструментальним знаряддям, виконавцем необорної, ба й «деспотичної», зовнішньої волі: «ледве заберуся до якоїсь спокійнішої роботи, так і „накотить“ на мене яка-небудь непереможна, деспотична мрія, мучить по ночах, просто п'є кров мою, далебі. Я часом аж боюся цього — що се за манія така?» [12, 380] — причому ця «манія» настільки сильніша від фізичної хвороби, що навіть цю останню змушує відступати: «я тоді тільки можу боротись <…> з виснаженням, високою температурою і іншими пригнітающими інтелект симптомами, коли мене попросту ґальванізує якась id'ee fixe, якась непереможна сила. Юрба образів не дає мені спати по ночах, мучить, як нова недуга, — отоді вже приходить демон, лютіший над всі недуги, і наказує мені писати, а потім я знову лежу zusammengeklappt, як порожня торбина» [12, 394]). Імовірно, що саме цю свою «одержимість духом» їй якраз найменше й хотілося афішувати, і не лише тому, що всякий містичний досвід, навіть у такій «секулярній» його формі, як художня творчість, взагалі належить до найбільш сокровенно-інтимної сфери людських почуттів, а й із причин, сказати б, ідейних: ще раз наголошу, що свідомо, з переконання Леся Українка була не містиком, а, як тоді (і довгий час по тому!) мовилося, «людиною наукового світогляду», у термінології XIX ст. «вільнодумною», — і будь-яка містифікація й дотепер не з'ясованої до кінця «справжньою наукою» тайни творчости не могла не відпихати її, зокрема, відразною для всякого «вільнодумця» спекулятивністю [54] . Показово, наприклад, як — у драгомановськи-нищівному полемічному стилі — розквитується вона з модним натоді спіритизмом, яким була захопилася О. Кобилянська, — арґументи, ба й звороти, тут майже дослівно ті самі, яких згодом, у незакінченому (прецікавому!) прозовому уривку «Ненатуральна мати», вживе її героїня щодо «вроків» і «пристріту» [55] : «Я припускаю, що в спіритизмі не все шарлатанерія і самооблуда, можливо, що закони, ще дуже мало досліджені, але вже признані наукою, закони гіпнотизму, нервової енергії і т. ін. відіграють тут значну роль і що спіритизм, управлений і досліджений експериментально людьми науки (пані Порицька сказала б — „справжньої науки“! — О. З.) п о в а ж н о і б е з с т о р о н н ь о, з холодною н а у к о в о ю к р и т и к о ю, може, колись послужить для нової психології, чи скоріш нейропатії, як в свій час середньовічна алхімія послужила новітній хімії. Але в такому виді як тепер, напівзабавки, напівхороби, напівшарлатанерії, спіритизм мене не інтересує» [11, 323].

52

Климент Квітка, у зрілості найближча до Лесі Українки людина й майже невідлучний супутник останніх дванадцяти років її життя, отож, висловлюючись формулою давнього українського права, поза сумнівом «свідок зацний і віри годний», згадує, між іншим, що письменниця «ніколи не боялася смерти, але боялася маразму і найбільше боялася, що як почнеться упадок мозкової діяльности, то вона того не завважить і не покине писати в належний час». (Квітка К. На роковини смерті Лесі Українки // Спогади про Лесю Українку. — С. 238—239). У світлі цього зізнання, погодьмося, по-іншому починає звучати Мавчине безтурботне: «О, не журися за тіло!». За цим вигуком — глибоке авторське переконання: доки тіло не накладає обмежень на творчу працю, журитися ним, «дурним» („невже ж через якісь дурні нирки прийдеться укорочувати розмір своїх творів?“ [12, 359]), нема чого (пор. у цьому зв'язку іншу Квітчину заввагу: «Леся дивилася в свічадо не по-жіночому — зрідка, рівно стільки, скільки треба для конечної туалети культурної людини». — Там само. — С. 225). Але-бо й справді, митця— кожного без винятку, хай би з нього був і найрум'яніший здоровань, — завжди точить непорівнянно передніша гризота, точно описана іншою поетесою, за станом фізичного здоров'я прямою Лесі Українці протилежністю, — Мариною Цвєтаєвою: «Страхітливе й постійне висіння в повітрі на чесному слові віроломного натхнення. Ану ж воно колись відпустить?» (Цветаева М. Поэты с историей и поэты без истории// Цветаева М. Сочинения: В 2 т.— Москва: Худож. лит., 1984. — Т. 2. — С. 383). Українчин «страх маразму» є власне формою цього самого «страхітливого й постійного висіння» («Пишучи пізніші речі, все часом на її обличчя находила тінь страху, що се вже упадок її творчости в порівнянні з „Кассандрою“» [Квітка К. Там само. — С. 238]) — формою, можливо, екстремальною, а проте зрозумілою і врозумливою будь-якому митцеві, — зайвим доказом, що творчий процес для Лесі Українки визначався й скеровувався аж ніяк не станом її тіла.

53

Це може здатися парадоксом, але, при всій «літературності» найближчого оточення Лесі Українки й багатстві її епістолярного спадку (який, до речі, досі так і не став у нас предметом спеціальних досліджень!), неважко помітити, що більш-менш відкрито вона говорить про свою працю і звіряється з творчих задумів і планів хіба що О. Кобилянській і — може, навіть більшою мірою — А. Кримському: з останнім її, з усього знати, єднала особлива «духовна приязнь», що змушує уважніше поставитися до гіпотези С. Павличко про латентний гомосексуалізм А. Кримського (довірча «ідеальна дружба» гетеросексуалок-жінок з чоловіками-гомосексуалістами — феномен, на сьогодні добре вивчений у психологічній літературі). На жаль, практично все листування із Л. Старицькою-Черняхівською загинуло ще в 1920 р. — втрата невідшкодовна, бо, судячи із зацілілих фраґментів того листування, «dearest friend» Людя (звертання, прийняте між ними від часу спільних лекцій англійської мови), товаришка з дитячих літ і сама письменниця-однодумиця, була ще одним, і либонь, таки найголовнішимадресатом Лесиних творчих сповідей.

54

А. Макаров у своїй піонерській, і дотепер найцікавішій, праці над психологією Українчиної творчости (див. його: П'ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво: Нариси з психології творчості.— К.: Рад. письменник, 1990. — С. 106—153) теж помітив її сторожке ставлення до ірраціональних джерел власного натхнення, тільки приписав цю сторожкість, за радянською інерцією, впливові «критичного реалізму кінця XIX ст.» (?), — дарма що Леся Українка ніколи на жоден «реалізм» — ні «критичний», ні «соціалістичний» — нікому не присягала й сама себе відносила до «неоромантиків».

55

Пор. діалог двох сестер, у якому явно відлунюють живі голоси тодішніх «вільнодумних» інтеліґентських суперечок: «— А що ж ти думаєш, може, й «уроки» та «пристріт» не такі забобони, як звикли думати середні інтеліґенти, може, люди справжньої науки… — …Як ми з тобою! — перебила Ольга і затулила сестрі рукою губу. — Мовчи вже краще, людино справжньої науки, бо он, я бачу, твій педагог (чоловік героїні. — О. З.) простує вулицею. Ось нехай-но він почує твої міркування про «уроки», «пристріт» і подібні їм науково встановлені факти, то буде тобі лекція, що й не переслухаєш». Іронія, між іншим, у тому, що якраз «педагога» і «людину справжньої науки», пана Порицького, змальовано в цьому уривку найсаркастичнішими барвами — з чисто жіночою нещадністю («поцілував Настю в чоло холодними вогкими губами», «помалу розв'язав книжку, звинув у каблучку шнурочок, сховав його в кишеню, розгорнув папір, розправив його і почепив на гак з паперами, прибитий до стіни, і тоді тільки відповів жінці»), — а ладна хапатись за всі «забобони» «ненатуральна мати» пані Порицька, 40-літня prima gravida (NB: тільки в кінці XX ст. західна медицина скасувала цей термін як дискримінаційний щодо жінок, тоді яку наших пологових будинках, за радянською інерцією, досі в обігу ця «пожилая первородящая» для всіх, кому за 25!), — єдина з персонажів, хто викликає авторську й читацьку симпатію. Це вже з певністю література XX століття: тут Лесею Українкою чітко означено нову, поряд із художньою творчістю, буттєву сферу, у якій «справжня наука», сповідуваний XIX століттям культ «позитивного знання» демонструє повну неспроможність зарадити людині в її екзистенційній самоті, — сферу жіночої тілесности. Жінка, вперше вагітна в 40 років, однозначно позиціонується як соціальний аутсайдер, — з неї «сміятимуться люди», «оті самі, що сміються з старих дівок, з одурених чоловіків, з покинутих коханок…». Знадобиться ще кілька поколінь феміністичних інтелектуальних атак та кілька хвиль жіночого руху, щоб ця тема потрапила у світовий літературний «мейнстрім», — у кінці ж 1900-х їй не було ще жодного «готового» культурного контексту ні в Україні, ні у Європі (не виключено, це одна з причин, чому «Ненатуральна мати» лишилась недописаною).